La musica a Napoli V, di Girolamo De Simone
Collegati al primo, al secondo, terzo e quarto saggio
Con anche il saggio Quindici anni di musica a Napoli (vedi sotto)



L'esterofilia della Scarlatti
Benché nella formulazione dei programmi la "Scarlatti" si sia recentemente un po' aperta, la più grande associazione musicale napoletana continua a caratterizzarsi per la sua evidente esterofilia. Le sue iniziative non sono sommerse, perché essendo rimaste quasi uniche raccolgono grande attenzione dalla stampa; eppure, certi contenuti della vera (altra) avanguardia non sono stati ignorati. Alcune idee, lanciate in incontri pubblici, come ad esempio invitare il quartetto Balanescu, sono state accolte. Ma quando ho provato a proporre, sempre pubblicamente, lavori o nomi di compositori locali che probabilmente valeva la pena di ascoltare per svecchiare ancor più l'aristocratica stagione concertistica, non ho ricevuto in risposta altro che silenzi.
In ogni caso mi pare opportuno segnalare che, se non altro, dal punto di vista della programmazione, s'è capito che bisogna puntare ad un nuovo pubblico, più giovane e sveglio. E che per conquistarlo occorre mettere in cartellone musica viva.
Così, è accaduto che pian piano stiano venendo a Napoli il Kronos Quartet, il Balanescu, DD Bridgewater, le Voci Bulgare, le percussioni di Ondekoza. Quello che invece non s'è compreso ancora è che va ricostruito il legame con la vita musicale reale della città, e che per farlo bisogna chiamare a raccolta i migliori compositori ed esecutori.
 
Futuro Remoto
Al di là delle implicazioni politico/tecnologiche, va detto che la fortunata mostra a metà strada tra scienza e fantascienza ha talvolta ospitato, nel settore musica, opere ed interventi di compositori ed operatori cittadini. Nel '92, sul tema un po' scontato del "mare", tre compositori, Rosario Musino, Carlo Mormile ed Enzo Amato, si federavano anche creativamente nel produrre un'opera a sei mani dal titolo Mare Nostrum Citreum, un "viaggio sonoro attraverso gli strumenti etnici dei popoli del Mediterraneo".
Il progetto si svolge seguendo tre direttive: sintesi tra l'uso di una strumentazione tecnologicamente agguerrita (ma si tratta sempre di computer music: al lettore dovrebbe essere ormai chiara la differenza che c'è tra questa e la musica elettronica, pur senza discriminazioni) e la presenza dell'elemento etnico;  riferimento alla cultura della Magna Grecia "intesa nel suo concetto di mediterraneità" (ancor sempre Mediterraneo: uno spot per la musica nostrana); ed infine  ricerca su timbri, campionati, sintetizzati o realizzati dal vivo (gli strumenti impiegati dal vivo sono la tammorra di Alfio Antico, le launeddas di Enzo Stera e la voce di Daniela Del Monaco; quelli campionati: Naqqarat, Echeion, Zansa, Sistro, Ud, Fidula, Cromorno, Ciaramella, Buccine, ed altri). I software utilizzati sono Macintosh (immagino un "Finale"), ed i suoni sintetici quelli delle macchine Roland. Del brano ricordo il vivo contrasto espresso dal  'calore' improvvisativo di quel fenomeno delle percussioni che è Alfio Antico, dalle modulazioni a suono unico di Enzo Stera, e la freddezza tecnica, un po' sperimentale della Del Monaco. Il computer, ancorché privo di agogica, faceva la sua parte, ma in modo forse semplicistico. Notevole mi pare, ancora oggi, riascoltando il brano, il presupposto etnico, che varrebbe la pena di riprendere e approfondire. L'edizione del '93 presentava di importante uno dei due concerti napoletani del Kronos Quartet (decentrato al Teatro Delle Palme, nel corso della stagione Scarlatti), e la serata affidata a Francesco D'Errico e Daniele Sepe, sui quali mi pare opportuno soffermarmi.
 
L'ironia di Daniele Sepe
Si potrebbero dire molte cose su Daniele Sepe, un musicista completo che trova una strada originale e particolarissima tra il jazz, la musica etnica ed alcune suggestioni di natura 'colta', come direbbe qualche illuminato critico della vecchia scuola.
Ma è più divertente dare  uno sguardo al curriculum semiserio (cioè decisamente ironico) che Daniele consegna ai suoi più fedeli estimatori: "Dopo il diploma, stanco di preparare estenuanti concerti da presentare alle vecchie nobildonne, immancabili al circolo degli artisti, e non possedendo un frac, comincia a lavorare in studio e qualche volta dal vivo, con un sacco di gente (Nino Bonocore, Mia Martini, Teresa De Sio, Roberto De Simone, Gino Paoli, etc) di cui gli risultano simpatici solo Peppino Gagliardi, Eduardo de Crescenzo, Roberto Murolo e Nino D'Angelo. (...) Pericolosamente inizia a scrivere musica propria, ed i nomi che dà alle diverse formazioni danno solo una vaga idea di quello che attende l'ignavo spettatore dei suoi concerti: Art Ensemble of Soccavo, Luchisto luchiddu e i suoi Abbracalabria, Orchestra dell'On. Trombetta, ... Paradossalmente tutto ciò piace alla gente e più incredibilmente ancora alla critica (con la doverosa esclusione di quella jazzistica). Comincia a documentare il suo lavoro dapprima sugli inevitabili demotape 'senza speranza' e poi con un disco autoprodotto nel 1989 dal suggestivo titolo 'Malamusica (non è tutto)'. Qualcuno lo ignora del tutto e qualcuno grida al miracolo: così va la vita. Fortunatamente, il disco si vende cosicché, non pago, ne registra un altro a cui dà il titolo più che qualunquista di 'Uscita di gladiatori'. Lo rifila con rara mancanza di scrupoli ai Soluzionisti Virgin. Scappa a Timbuctù con i milioni di miliardi ricavati dalle vendite".
Dopo varie peripezie, impossibili da riportare qui per intero, il nostro eroe conclude sconsolato che "non riesce ancora a passare dalla monocamera al bivani con balcone".
Tutto ciò per raccontare come questo compositore/esecutore sia versatile, ed autoironico come pochi (ad esempio il già citato Alessandro Vecchiotti esibiva un analogo curriculum, nel quale affermava testualmente d'essersi diplomato col minimo dei voti per gettare il suo pubblico nel massimo dello sconforto). Ma al di là delle boutade, sarà più che opportuno segnalare la godibilità e qualità del penultimo disco (solista) di Daniele, Vite Perdite che ha avuto fior di recensioni anche sulla stampa specializzata in jazz, checché ne dica lui, e intere pagine su quotidiani a tiratura nazionale. Il fatto è che il suo linguaggio riesce ad essere espressione di un genere che, altrove, abbiamo definito come world globale: una musica che pur affondando le radici in alcune, diverse, tradizioni etniche, riesce poi a parlare al mondo intero.[1]
Il suo ultimo lavoro, Spiritus Mundi va colorandosi sempre più di rosso, come i più recenti spettacoli, ed appare come un pot-pourri delle collaborazioni molteplici e mutevoli del geniale strumentista. La voce di Auli Kokko, che dal vivo m'era parsa straordinariamente evocativa e potente[2], risulta in studio un po' attutita, e questo certo la danneggia. Del compact, e in generale dell'opera, di Daniele, stimo l'autonomia espressiva, l'energia, la capacità di contaminazione. E tuttavia mi secca  che si consideri il disco come un 'contenitore di cose', nel quale si può mettere di tutto senza disturbare l'ascoltatore/compratore. Manca, in Daniele, l'utilizzazione strategica del supporto, la cognizione estetica di autonomia dell'oggetto che veicola, l'umiltà che fa scegliere, selezionare e pubblicare solo il meglio del meglio. Resta la sensazione di una grandeur tutta partenopea, veramente nostrana. Un po' come se si fosse al mercato della carne e del pesce.
 
La raffinatezza di Francesco D'Errico
Francesco è un musicista che abbisognerebbe di un saggio intero, perché la sua musica, prevalentemente jazzistica, è fatta di sfumature, colori tenui, evanescenze delicatissime e rarefatte. Chi scrive ha collocato il suo compact Tartana, in una zona che comprende Byablue di Keith Jarrett (un lp prima maniera, con Paul Motian, Charlie Haden, Dewey Redman) ed il più delicato Chet Baker, vale a dire quello strafamoso di Let's Get Lost, e quello italiano di Chet on Poetry (recentemente ho collocato sullo stesso scaffale anche lo Chet Baker in Italy che raccoglie perle tratte dalle numerose ondivaghe peregrinazioni italiane). Mi pare quasi inutile precisare che i riferimenti stilistici vanno ad un antesignano comune a molti tra i pianisti jazz oggi in gran voga, e cioè a Bill Evans (ma questo è minerale naturale come l'acqua). Francesco D'Errico ha lavorato più volte con Daniele Sepe, nei brani più vicini al jazz, ma ha collezionato anche tante altre collaborazioni, come quelle con Condorelli, Onorato, Sannini, D'Argenzio, De Vito, Casu, eccetera eccetera. Ha scritto musica d'accompagnamento per film, partecipato a trasmissioni Rai e non Rai, risultato in ottimi piazzamenti nei referendum di "miglior esecutore" annuali proposti da una testata come "Musica Jazz". Esplica anche una notevole attività didattica e culturale con corsi, seminari e concerti tenuti all' Andj, Associazione Napoletana Diffusione Jazz[3]. Il suo campo d'azione ultimamente comprende anche la critica teorica, visto che è laureando in filosofia e si occupa di molteplici tematiche che riguardano le estetiche contemporanee.
 
I colori del piano
Ho già fatto cenno in più luoghi all'abilità e sensibilità di Rosario Musino ("Futuro Remoto" non è che una parentesi nella sua rutilante attività esecutiva e compositiva). Il fatto che si tratti di un pianista,  per giunta di scuola napolentana[4], non fa che accrescere la mia considerazione, soprattutto per una morbidezza esecutiva ed una raffinatezza tecnico/musicale davvero notevoli. Queste doti, assieme a quelle di compositore e direttore, non sono sfuggite nel passato a Roberto De Simone, che se ne è servito in più di un lavoro (come del resto era accaduto per Antonello Paliotti, anima del Colin Muset). Ha lavorato nella celeberrima Gatta Cenerentola come maestro sostituto, clavicembalista e organista, e all' Histoire du Soldat di Stravinskij nella versione di De Simone. Ha vinto concorsi come pianista e come direttore, e suona un po' in tutta Europa eseguendo, appena possibile, la sua produzione pianistica. Ma non è un pianista/compositore, come me e Fels; in lui la scrittura assume un rilievo e un'indipendenza maggiore. Tra le sue opere, un Allegro Agitato per pianoforte (1983), Quattro pezzi per pianoforte (1984), in cui prevale un forte cromatismo oscillante tra l'ultimo Mahler, il seduttivo primo Schoenberg e il melodismo dodecafonico di Berg. C'è un Adagio per quartetto d'archi (agosto 1984),  una Introduzione ed Allegro per quartetto d'archi, che resta una delle sue opere più notevoli. Nell' '85 c'è grande efflorescenza creativa: Dittico dei miei fantasmi, per pianoforte, due Frammenti  per violino solo e flauto solo, la Fantasia per flauto e pianoforte, il Concertino per pianoforte e orchestra. Notevole il suo interesse per Jacopo Sannazzaro, sui cui testi scriverà due cantate (della prima, Giorni mal spesi e tempestose notti farà due versioni, che differiscono per la presenza di una cadenza pianistica, per la parte centrale e per l'inserimento del violoncello): si tratta di lavori in cui il linguaggio si fa più sperimentale, e che per questo motivo amo di meno. Nell' '86 compone  Per quattro clarinetti un po' strani e il Duetto per due clarinetti. Del '92 il primo tempo di Mare Nostrum Citreum, di cui s'è già detto, e un Preludio per pianoforte. L'ultimo lavoro di cui ho conoscenza è Colori, del 1994. E' un mirabile, sognante, raffinato brano pianistico, in cui si avvicendano rapidamente  momenti di lirismo per l'uso di stratagemmi tipicamente strumentali (l'una corda, l'uso del pedale di risonanza) ed invenzioni ritmico/timbriche. I "colori" sono quelli disponibili sulla tavolozza della tastiera, e non ho difficoltà ad azzardare che l'uso di armonici prodotto dall'abbassamento di tasti vuoti rappresenti l'evanescenza estrema delle dinamiche. Ritengo che l'opera di Musino possa fornire esiti inusitati, specie se tra i due aspetti, quello più tipicamente teso alla ricerca (che corre il rischio di svilire l'immenso patrimonio espressivo), e quello rarefatto e delicato, dovesse prevalere, come auspico, il secondo.
 
'ndacalàmacalì
Non posso chiudere questo libro senza fare cenno all'attività di Mario Cesa, un compositore irpino di cui ammiro l'opera e l'attività di promozione culturale (è da anni il direttore artistico di un Festival delle Orchestre molto conosciuto all'estero e snobbato dai giornali locali). Essenzialmente autodidatta per la composizione, la sua attività non fu risucchiata che occasionalmente dai miasmi napoletani. E' infatti stato eseguito a Cuba, in Germania, Polonia, Francia, Ungheria ad opera di interpreti 'storici': Canino, Ballista, Fumo, Mondelci, Fabbriciani, Scarponi. Ha pubblicato dischi con Edipan, Leep Records, Musical Dorica. Tra le sue opere più rappresentative ci sono i Cinque esercizi sulle feste popolari irpine, eseguito in prima da Bruno Canino (a lui dedicato, e pubblicato dalla Edipan nel 1983), il quale lo ha riproposto in un recente concerto capace ancora di scandalizzare qualche critico. La parte presenta cinque 'tracce' che utilizzano soltanto i righi (in violino e basso) necessari, e poi sviluppa gli esercizi utilizzando un grafismo essenziale, non pittorico come in altri lavori, con l'uso di clusters e semiclusters. Bella l'idea percussiva che scaturisce dalla realizzazione della "spirale" visivo/esecutiva nel quarto esercizio. Varianti ('ossia') sono possibili a scelta dell'interprete.
Notevoli anche le Feste Paesane dell' '83 per dodici strumenti a fiato e timpani. La parte vi si dipana come un'intabulatura per liuto, la ricerca del segno grafico si fa più sofisticata, meno essenziale, più ardita. Lo spartito si trasforma in una descrizione scritta del brano (a sua volta trasposizione di una oralità scomparsa). Qui lo sperimentalismo aleatorio si fa strada pericolosamente, ma l'ambito di casualità è meno ampio di quel che si potrebbe immaginare.
Non meno importante mi pare il Modulo pianistico pubblicato dal mensile "Piano Time"; è uno studio delle possibilità armoniche liberate da una linea tematica di suoni a tasto vuoto (o 'morto', come indica Cesa) che reagisce alla percussione ripetuta di un accordo in fortissimo. E' inutile sottolineare che la melodia è 'popolare', come spesso in questo autore, attento studioso  del folclore dei luoghi. Mi sembrano rappresentative anche le Ritualità antiche (per pianoforte a quattro mani), Repercussio (clarinetti e ensemble), Città viva, Città morta, città... (sax e ensemble), Strade (flauto e ensemble), Il Paese della festa (clarinetto e ensemble). Notevole il concerto per violino e orchestra Sciaugscenesce, col  suo tentativo di smontare il predominio gerarchico del violino in una programmatica inversione di ruolo tra il primo e il secondo movimento. Nel terzo, sulla base della melodia popolare La canzone di Zeza, che viene utilizzata solo per quel che riguarda la successione delle altezze, si sperimentano suoni staccati, glissati del violino ma anche dei clarinetti, tromboni, arpa e timpani.
I nove minuti di Synph, per ventuno violini e orchestra, sono un gioco di rincorsa speculare tra i solisti che entrano in successione, e poi retrocedono fino al silenzio.
L'ultimo lavoro discografico di Cesa comprende la Sinfonia degli Inni e dei Canti, e il Concerto per pianoforte e orchestra (Bella Musica). Il compositore mescola qui il folclore locale alla ritualità metropolitana, cimentandosi con  due delle forme legate alla più aurea tradizione colta. Il nesso ritmico del Concerto  è in una frasetta da hits di musica leggera : "ndacalàmacalì", che certo funziona meglio di complessi calcoli algoritmico/seriali. La sinfonia, dal canto suo, è eseguita con grande vigore e convinzione  dall'orchestra "Mihail Jora" di Bacau, tra glissandi e sovrapposizioni di temi. E' un' opera di complessità e densità sconcertanti.
 
Dissonanzen
Il capitolo aperto da "Dissonanzen" alla Galleria Toledo è senz'altro importantissimo per la storia della città. Marco Vitali e Aldo De Vero sono gli ideatori della rassegna, che si avvia sotto i migliori auspici, pur restando monade tra monadi. La formula è un po' quella usata e abusata dei concerti de "L'armonia e l'invenzione", di cui s'è detto: si tenta di 'parlare' di musica contemporanea, 'iniziare' il pubblico alla comprensione dell'arcano segreto che si cela dietro alla tecniche più complesse, procedere ad ascolti che prevedono il religioso silenzio (vengono banditi gli applausi tra un pezzo e l'altro). Insomma si cerca, forse anacronisticamente, di fare del teatro una chiesa, e della 'colta' per eccellenza una religione. Mancava una bibbia, ed ecco quindi che i curatori pensano di produrre una newsletter mensile, che viene inviata gratis a chi dà il proprio indirizzo o mostra interesse per l'iniziativa. Nella lettera si racchiudono notizie sui brani, generalmente tendenti a ricostruire la storia dell'avanguardia, e sugli esecutori che li presenteranno a Napoli.
Inizialmente anch'io vengo sedotto dal progetto, perché Vitali promette "poche parole di introduzione" ai concerti, e mi pare che intuisca che il discorso sulla musica contemporanea non può prescindere dalla "qualità inventiva". Credevo che questo andasse nel senso di Chiari (che si preoccupa più dei musicisti che della musica, a ragione), ma mi sbagliavo, perché già nella prima newsletter le domande sulla qualità dell'opera vengono risolte nel "tempismo con il quale un'idea si è presentata" e nella  "novità" già insita in essa. "Dissonanzen" parte scontando ancora la pesante eredità adorniana, e Vitali non intende affatto sottrarsene (Vitali: "consapevoli del rischio connesso con l'uso di categorie dialettiche come quelle di progresso e reazione  di adorniana memoria, riteniamo nondimeno che, usate criticamente -come punto di partenza e non di arrivo-, esse possano avere ancora oggi una loro utilità")[5]; ma alcune di quelle 'verità' vengono tramandate un po' frettolosamente  agli adepti dell'erigenda chiesa, come segnalavo in alcune recensioni[6]. E' così che soprattutto brani di autori già storicizzati vengono programmati ed eseguiti nella rassegna del '93 (la sacra triade viennese; Ives, Cage, Stockhausen, Brown, Feldman, Kagel...). Le cose non cambiano molto nel '94: ci sono Maderna, Gentilucci, Guarnieri, Manzoni, Donatoni, il solito Cage col solito Bussotti che legge brani interminabili, e via di seguito. L'unico napoletano presente in cartellone, benché avessi in un incontro (e sulle colonne di un quotidiano) proposto a Marco di programmare un concerto dedicato a Cilio[7], è Enrico Massa (con Arianna per violino solo, eseguito da Enzo Porta). Dopo quella edizione, forse  per lo scarso successo di pubblico, o più probabilmente per una distonia tra gli organizzatori, anche "Dissonanzen" è precipitata irrimediabilmente nel limbo delle promesse mancate.
 
La Festa della Musica
Il 21 giugno dell'era Nicolini, in sintonia con altre città europee, anche Napoli ha avuto "La festa della Musica". Contemporaneamente, e non solo per quella giornata, s'è suonato a San Martino, al Maschio Angioino, nelle piazze Bellini, Santa Maria la Nova, S. Domenico Maggiore. Unico limite, una sorta di divisione tra generi, che però è solo pretesto per orientare la scelta del pubblico (e il suo percorso). La 'classica' viene ospitata nel cortile e nelle sale Maschio Angioino, che del resto ne è luogo deputato fin dai tempi di Luciano Cilio. Il coordinatore di quella manifestazione è il compositore Enzo Amato, che mi telefona per invitarmi a far eseguire le mie Variazioni sul Vento.
In una delle sale adiacenti c'è invece l' "Incontro con i compositori napoletani", che chiude il ciclo "La parola alla musica" organizzato da una associazione[8]. I compositori che appaiono sono, nell'ordine del programma (diverso da quello d'esecuzione), Roberto Altieri (Cadenza sul nome Bach); Massimo Coen (Mon coer qui bat ; Improvvisazione ;   c'è inoltre un fuoriprogramma: sono brani in cui si esibisce una certa abilità strumentale che manifesta un percorso originale, ma un po' neoclassico e citazionistico); Luigi Fortunato (Variazione; Luce : pezzi atonali, che cedono spesso a suggestioni meramente sperimentali); Enzo Galdi (Erleben per pianoforte e violino, dal linguaggio sperimentale,  aforistico e conciso. Recitativo); Gabriele Montagano (Trieb , nella versione per flauto solo); Carlo Mormile (Cadenze); Rosario Musino (Giorni mal spesi e tempestose notti); Federico Odling (è uno degli animatori di "Dissonanzen"; la sua musica è severa e rigorosa, forse troppo concettuale)[9]; Sergio Pagliarulo (vari brani); Vincenzo Palermo (Notturni, Canzonette, Frammenti nel tempo: usa un linguaggio prevalentemente tonale, di stampo neoromantico; ma Palermo mi ha contestato questa opinione, espressa in una recensione: lui preferisce riferirsi ad armonie che procedono ad anello).
Il lungo concerto è chiuso da opere di Renna, che è tra gli organizzatori dell'evento. Il compositore (pluridiplomato in flauto, pianoforte, composizione e direzione d'orchestra) s'è formato con Di Martino e Rotondi. Ha scritto parecchia musica da camera, opere teatrali, alcuni brani per piccola orchestra. Numeri importanti della sua produzione sono apparsi in un compact Edipan, con la Serenata del 1984 per due chitarre, Aiolos del 1987 per arpa, Albumblatter dell' '87 per flauto e arpa e 27 Romanze senza parole del 1988 per pianoforte. Nonostante il peso del linguaggio, ancorato ai tipi del periodo sperimentale, devo dire che sento poco di gratuito, e che la ricerca di Renna appare improntata al più severo rigore e a una certa coerenza. Anche in brani di cui non posso condividere né forma né linguaggio (ad esempio quelli per pianoforte), c'è il senso dell'attesa, del riposo, del lento risuonare. Il suo Aiolos, che finalmente si concede di indagare l'universo greco e l'arpa eolia, è la composizione che più mi convince, nonostante l'evidente prolissità. Ed è forse l'unica in cui mi pare ritrovare alcune suggestioni dei Dialoghi del presente di Cilio.
 
Immagine e companatico
La "Festa" si chiude con uno strascico polemico dei jazzisti, che emanano un comunicato in cui si denuncia la grave abitudine di richiedere prestazioni gratuite ai musicisti. "Se in fondo la nostra produzione non interessa, o non la si conosce affatto, non chiamateci solo quando serve musica, appunto, gratis. Se non altro per una questione di buon gusto". I firmatari, tra gli altri, sono Vittorio Pepe, Giulio Martino, Stefano Tatafiore, Giancarlo Penna, Francesco D'Errico, Sergio Di Natale, Pietro Condorelli, Marco Zurzolo.
I malumori li raccogliamo anche nelle altre 'categorie'. I chitarristi suonano praticamente da soli in uno stanzone che ospita pure una mostra; alcuni gruppi  rifiutano di esibirsi sul palco centrale, perché l'acustica è pessima e non ci sono microfoni. Altri confessano di aver partecipato solo perché "in queste cose è meglio esserci".
Ed il punto è proprio questo: è meglio prestarsi soltanto per l'immagine, o piuttosto dare forfait,  guardare verso altri lidi?
Quale musicista non ne ha parlato almeno una volta, di questo desiderio bruciante: andar via di qui, come altri hanno fatto, e magari dirigere orchestre in Canada. Ciascuno ci ha creduto, almeno all'inizio, alla faccenda dell'immagine. Luciano Cilio conservava ogni trafiletto che lo riguardasse anche indirettamente. E quanti di noi posseggono un archivio più o meno segreto, la famosa 'rassegna' che dovrebbe motivare la sofferenza degli scontri, incentivare la successiva scrittura, pagare goccia a goccia il sudore versato per conquistarsi spazi e professionalità...
Può la levità dell'immagine compensare tutto questo? può bastarci la consapevolezza di aver comunque prodotto cultura, generato mode, cambiato i fonemi e le ragioni dell'avanguardia? Siamo ancora abbastanza forti per combattere e vincere?
 
Cultura dei confini
Tra le musiche 'collaterali', 'sommerse', 'di confine', ci sono state anche quelle dei gruppi vicini ai centri sociali, anche perché, almeno all'inizio, la loro risposta ai silenzi delle istituzioni è stata forte e dirompente; tanto che la loro attività, ancorché frattale, ha poi rotto i margini dell'omertà giornalistica. Non pochi gruppi sono stati capaci di procurarsi un buon livello nazionale di fruizione e (paradossalmente) di 'consumo'.
Una analisi sociologica su questa evenienza sarebbe qui improponibile. E tuttavia non posso fare a meno di notare come in luoghi apparentemente desituati e decollocati rispetto agli abituali aggregati urbani sia stato possibile produrre opere di larga fruibilità.
Inizialmente scollegati dalla logica di mercato delle major, la proliferazione di gruppi e concerti ha fatto sì che la pratica dell'autoproduzione diventasse una concreta realtà capace di innestarsi nelle nicchie del mercato. Il primo passo è stato senz'altro quello della diffusione di nastri amatoriali, spesso pirata, un po' come avveniva per il rap americano, e come ancora oggi accade in alcuni paesi africani. Arrivati al compact, lo si distribuisce ai concerti, e poi lo si vende attraverso piccole messaggerie (luoghi dall'aspetto 'amatoriale'), che tuttavia raggiungono i loro clienti in tutta la penisola attraverso il medium della spedizione postale. Come può immaginarsi, la possibilità di attivare una rete distributiva estremamente mirata la dice lunga sull'illusione di sottrarsi al 'mercato'. Si riesce ad evitare, semmai, lo sfruttamento dei grossi colossi dell'editoria e della distribuzione (ed è già gran risultato), ma non mi pare che questa soluzione eviti la logica dello scambio. Evidentemente, la domanda fondamentale resta la seguente: l'opera può essere venduta senza danno estetico? La nostra risposta è affermativa, ed è ricca di implicazioni, che però devono per il momento essere lasciate da parte.
Rispetto, poi, alla cosiddetta collocazione 'di confine', ripeto che essa mi è sembrata senz'altro effettiva all'inizio, soprattutto per i motivi urbanistici di cui s'è detto. Ma se i Centri sono stati, via via, suburbani, desituati, legati alla cultura del 'degrado' (un recente convegno romano verteva proprio su questo aspetto), essi alla fine non si sono sottratti alla veicolarizzazione dei media, anche di quelli più odiati e combattuti. Ad una marginalità urbanistica s'è sostituita la centralità medialica, non esente da notevolissime implicazioni politiche.
E' per la visibilità dell'operato dei centri sociali, per le molteplici occasioni di far circolare idee e produzioni attraverso giornali e tv,  che questo libro ne sfiora appena le attività. Non senza rilevare, però, che la musica emanata dai centri ha una potenza legata soprattutto alla certezza dell'ideologia (e il termine conserva tutte le sue implicazioni filosofiche), alla radicalizzazione dei singoli percorsi, alla creazione di steccati protettivi attorno a strutture che ne fanno luogo di spaventosa ubiquità/ambiguità, contemporaneamente ai margini e al centro della metropoli. E' facile prevedere che i centri sociali, mancando un'inversione di tendenza, finiranno con l'estinguere l'effettivo, deflagrante, impatto sociale. E che i loro gruppi musicali saranno sempre più simili a quelli dei 'professionisti'.
Già il loro messaggio, missato a musiche del mondo, diventa meno esplosivo, meno eversivo. E, nondimeno, esteticamente valido (perciò disposto/disponibile allo scambio), perché frutto di impasti e contaminazioni[10].
Rispetto ai casi particolari, va detto che la musica di gruppi come Almamegretta e 99 Posse (ma tanti 'minori' suonano nelle sale dei centri) appare legata allo spazio più che al tempo, vale a dire al territorio che si rappresenta con le sue espansioni e contrazioni. Le stesse commistioni non impediscono la presenza di un serrato dialetto, non sempre di facile comprensione anche per la frequenza della distorsione. Tecnicamente si tratta di un misto di reggae, rap, ragamuffin..., tuttavia già consolidato in uno stile riconoscibile (vesuwave?[11]), che viene scelto e acquisito con inesorabilità logica.
La città sta utilizzando il successo di questi gruppi per darsi un'immagine particolare, un po' rude, ma che simbolizza bene il crogiolo di razze e stili che la costituisce. Almeno, in questo caso il companatico è stato meritato.
 
Epilogo
Nel racconto degli ultimi vent'anni sono sfilati nomi e date in gran quantità; di certo si è data visibilità ai percorsi di molti compositori operanti a Napoli, senza tuttavia volerne congelare la storia. Posso prevedere l'obiezione di aver auspicato fino all'eccesso un maggiore spazio per i nostri autori, ma si dovrà riconoscere per forza, con i dati alla mano, che non ci è stato concesso molto.
Credo si sia anche dimostrato che molti musicisti, a dispetto di mille difficoltà,  sono stati attivissimi, magari autoproducendosi e autoesportandosi.
Nello svolgersi del tempo, alcune intuizioni estetiche, legate  ai nomi di pochi emergenti ma soprattutto ai percorsi sommersi degli altri, si sono consolidate, e possono darsi per acquisite. Alcune etichette, specie di musica leggera, si sono create un grosso mercato. Alcuni amministratori sembrano (sembrano) meno ciechi dei precedenti.
C'è poi anche qualcosa in meno: grazie all'effetto tangentopoli, molti dei 'vecchi' potenti  hanno dovuto cedere il passo ad altri, o franare nel nulla (probabilmente ancora tramano nell'ombra, cercando nuovi amici a Roma).  Certe strutture, perse per sempre, non hanno lasciato alcun vuoto nelle convinzioni di chi ama la musica viva. Certe associazioni hanno azzerato la loro attività perché i finanziamenti sono di colpo cessati (e forse è in gioco anche una grossa battaglia per la suddivisione dei fondi residui). Certi giornali hanno chiuso o hanno dovuto procurarsi collaboratori migliori.
Di sicuro il destino della città, almeno per quanto riguarda la musica, appare tutt'altro che definito. Cosa accadrà? Verrà fuori la solita associazione nata l'altroieri e ansiosa di monopolizzare la scena? Appariranno nuovi faccendieri travestiti da esperti del settore, nuovi critici musicali capaci di fare il bello e il cattivo tempo? Tornerà qualcuna delle vecchie mummie?
L'esperienza di questi anni ci ha abituati al peggio, eppure registriamo blandi segnali di cambiamento. Forse tra vent'anni li racconteremo in un libro diverso, che parli di aperture, avventure, tanta musica al plurale.
Un po' ci speriamo davvero.