L'ALTRA AVANGUARDIA
 
STORIA DELLA MUSICA CONTEMPORANEA A NAPOLI
 
di Girolamo De simone 
 


Prologo
Questo non è un lavoro sui "giovani" compositori napoletani. Nella storia recente della città l'etichetta più fastidiosa è stata proprio quella della cosiddetta giovane età dei musicisti da promuovere. E non è mancata l'esterofilia, visto che per molti è stato necessario emigrare per trionfare, e solo più tardi poter tornare. Qualcun altro, poi, ha scelto soluzioni definitive e prive d'esito. La morte è l'emigrazione più radicale.
Ancora etichette sono state affibbiate a musicisti, attori o registi che avrebbero dovuto svolgere il ruolo di 'promoter' della città. Una lucida volontà politica, formatasi attorno a un tavolo ad una precisa ora, deliberò che il tale o il talaltro potesse 'funzionare' bene in un determinato ruolo. La politica ha sempre discriminato, ed è stato divertente, negli anni, registrare e riconoscere sui giornali o nei tiggì regionali i volti e i nomi sponsorizzati dalle varie amministrazioni. Qui molti sanno, e non dimenticano, aldilà del generale clima assolutorio del dopotangentopoli.
I "giovani compositori", nel frattempo, invecchiavano a cavallo di quelle amministrazioni,  senza sbocciare o permutarsi in artisti affermati  economicamente e culturalmente all'interno del circuito nazionale. Il fallimento della Grande Promessa Partenopea ha provocato deflagrazioni, assorbimenti, tacitazioni, ri/velazioni: e gli artisti hanno cominciato a defluire lentamente in crepe, intercapedini, interstizi, ad attecchire come muffe, a frantumare il selciato come radici d'alberi possenti, ad abitare scantinati e colorare appartamenti d'affitto, a riempire con cori cappelle sconsacrate, o a far musica nelle stamberghe dei vicoli di Santa Teresella, su pavimenti traballanti sopravvissuti a terremoti e a disastrosi progetti urbanistici (chi ricorda l'aberrante Neonapoli?).
Una Napoli sotterranea c'è stata davvero, una città d'artisti importantissimi anche se ignoti, o noti ovunque tranne che all'interno delle mura. Concerti per pochi intimi, idee meravigliose naufragate per l'indifferenza dei politici (e vabbé, la cosa non stupisce più nessuno, ormai) ma soprattutto per la tendenziosità e la presunzione, ormai insopportabile, degli organi di stampa, di chi avrebbe dovuto informare e, in tal modo,  formare tutta la collettività.
 
Dentro e fuori di qui
Per tutte queste ragioni mi pare necessario scrivere la storia vera della città sonora: una città ineffabile e invisibile (come in fin dei conti resta ogni suono). La storia sarà parziale, perché andare per rizomi non è facile, la terra è molta, e grotte di tufo s'aprono inaspettate sotto i piedi e dentro ai cortili. Inoltre, questa è una storia tracciata da un musicista che di tanto in tanto si occupò di critica; ma proprio per questo è ancora più sentita e vera. Del resto non conosco critici imparziali.
La visibilità che intendo rappresentare è quella che ho registrato conoscendo di persona molti compositori, non tutti amici o compagni di percorso. Ed è un quadro di quello che sulla scena della musica non di repertorio è passato per la città: dunque non soltanto opere di napoletani, qui o fuori di qui, ma anche eventi che la storia napoletana hanno contribuito a creare, a movimentare. E, soprattutto, uno spaccato sulla deformazione delle notizie da parte della stampa che certo incide sulla qualità della proposta musicale.
Pertanto, se riuscirò nell'intento, il testo esploderà e imploderà di continuo, in una pluralità di riferimenti intrecciati. Vettori di senso non privi di documentazione: si troverà alla fine una ampia mappatura densa di avvenimenti e notizie: una ricostruzione del mio personale archivio, che diventa da questo momento pubblico.
 
L'incipit
La storia, per quanto mi riguarda, comincia il 20 aprile del 1979, ad opera di un originale pianista-compositore. I motivi per i quali scelgo proprio questa data e questa figura appariranno chiari più avanti, ma anticipo che sono sia di natura storica che estetica.  Eugenio Fels nasce a Torino, ma si trasferisce ben presto a Napoli, dove studia con una straordinaria didatta, Antonietta Webb-James, allieva di Beniamino Cesi. [1]  Amici comuni   presentano il giovane concertista a Luciano Cilio, una delle personalità emergenti dello stagnante mondo musicale cittadino. Luciano ha già pubblicato un disco che non esiterei oggi a definire mitico, perché del mito conserva impalpabilità (oggi è un oggetto irreperibile) ed efficacia (continua ad essere evocato da critici e musicisti di aree differenti); ma di questo dirò più avanti.
Eugenio 'commissiona' a Luciano un pezzo per pianoforte, quello che poi diventerà la IV Sonata. Il compositore del Vomero vecchio si mette al lavoro, ma segue un percorso particolare: fortemente impressionato dall'interpretazione di Eugenio del Notturno op. postuma di Chopin in do diesis minore, comincia ad improvvisare nella stessa tonalità per definire il materiale del brano. La radice romantica della IV Sonata , così, non è affatto casuale: Luciano, in un'intervista concessa a Gino Castaldo, dirà che in effetti i numeri d'opus precedenti, le sonate numero uno, due e tre non erano mai esistite, trattandosi di semplici esperimenti. Oggi posso affermare, dopo le ricerche svolte, che la derivazione romantica è diretta. Eugenio ha riconosciuto su un nastro fortunosamente ritrovato,  una  improvvisazione di Cilio al pianoforte: si tratta evidentemente, vista la tonalità, di una delle versioni intermedie, il che ci consente di affermare con sicurezza che il materiale iniziale era fortemente tonale, salvo poi disgregarsi pian piano seguendo le operazioni di ripulitura, ricerca di essenzialità e cancellazione progressiva che caratterizzavano il lavoro compositivo di Luciano. La disgregazione, la svaporizzazione delle armonie si spinge tanto avanti da sorprendere e profondamente turbare Eugenio, che nel ricevere la Sonata  non ritrova le improvvisazioni che conosceva.
 
Il pezzo che non c'è
Fels è ad otto giorni dal suo concerto, organizzato ad Ascoli Piceno da Luigi Petrucci; comprende, come è sua prassi abituale, pezzi di repertorio e brani più rari o contemporanei. Suonerà nella prima parte opere di Chopin, Schumann e Liszt e nella seconda tre brani di Debussy, sette preludi dall'op. 11 di Skryabin (1,2,6,8,10, 13, 14), e, di Cilio, Due pezzi per pianoforte in prima esecuzione assoluta.
Il programma era stato stilato in febbraio,  poco dopo aver conosciuto il compositore, e col consueto anticipo che caratterizza le stantie programmazioni classiche. Ma nonostante tutte le sollecitazioni, la consegna delle parti avviene soltanto il 20 aprile; Eugenio sarà costretto ad una variazione, ed interpreterà una funambolica versione pianistica del suo concerto per pianoforte, la Fantasia da concerto  (talvolta indicata anche come Adagio e Allegro da concerto).  Ma ora i due pezzi di Luciano sono in buone mani: si tratta del Terzo Quadro tratto dal disco[2], che tanto aveva entusiasmato il pianista al primo ascolto, e della IV Sonata.  Nel '79 Fels eseguirà Cilio per sei volte, dando inizio ad una collaborazione interrotta soltanto dalla morte del compositore, nell' '83. I brani verranno suonati, tra l'altro, al Teatro in Trastevere a Roma, all'Arena Civica e alla Sala Verdi di Milano, e, cosa importantissima, alla Galleria di Lucio Amelio. Dopo tanti anni, ed il breve film-documentario di Martone sulla figura del gallerista, possiamo definire significativo e tellurico l'incontro Cilio/Amelio, produttivo di reazioni a catena per entrambi. Inoltre, come già accennato, una esecuzione radiofonica in diretta verrà ospitata dal programma Rai di Castaldo.
E' andata, si sta finalmente scrivendo una nuova pagina per la storia della musica contemporanea a Napoli.
 
Ma quanto grande?
Quanto è 'grande', in senso sostanziale, la vicenda che comincia proprio nel '79? E' importante precisarlo subito, perché qui nessuno ha intenti nostalgici: degli eventi narrati si mantengono impressioni di tutti i tipi, ma non certo di bonaria e conciliata memoria. Anche a Napoli, ma soprattutto  a Napoli, c'era qualcuno che aveva intuito gli stilemi della musica del futuro, e fin dai lontani anni settanta. In un  articolo molto tormentato (ancora oggi  il coinvolgimento affettivo è grande), capovolgevo il titolo dell'unico disco di Luciano, stigmatizzando tutto il suo percorso musicale. I Dialoghi dal futuro non uscirono mai dal suo verticalino, o dalla chitarra: non ne ebbe il tempo. Ma la sua esigua produzione parla ancora oggi, e può certamente consegnare lezioni al futuro.
Cilio iniziò il suo percorso studiando architettura, e chiunque abbia frequentato quella facoltà impara presto a fare i conti con molti dei nonsense di questa città.  Da subito è centro d'interesse per molti musicisti di derivazione "leggera" (le  virgolette, quando si parla di generi, non sono casuali, perché non credo a partizioni di valore o di opportunità), si occupa di scenografia e di teatro. Una sua foto, opera di Fabio Donato, lo ritrae in un momento scenico di grande effetto ed impatto. Partecipa al Prometeo legato  da Eschilo, scrivendo le musiche di scena, rappresentato a Firenze nel '72, e poi sempre citato nei suoi curriculum. Incrocia così la sua attività a quella del teatroesse di Napoli. In quel periodo incontra Alan Sorrenti, che sta per pubblicare Aria, un disco straordinario il cui ascolto apre spiragli anche sulla musica del musicista architetto.
 
La nuova aria d'Alan Sorrenti
Avendo nelle orecchie l'ultima produzione di Sorrenti si sarebbe inizialmente tentati di chiedersi cosa mai c'entra la sua vicenda con quella di Luciano. E tuttavia il collegamento, messo in luce da un critico jazz, esiste, anche se  dissento dal far pendere la bilancia dalla parte dell'autore di Aria. Questo disco, ora riversato su CD sempre per la EMI (codice 724347947124), si compone di soli quattro pezzi, cantati e strumentali, ma con una sproporzione notevole di durata tra la titletrack e le altre tracce. Vorrei incontrarti, La mia mente, Un fiume tranquillo,  mi paiono ugualmente significative, ma quasi emanazioni di Aria. Quindi, dal punto di vista della modernità, funzionano senz'altro meglio, perché più immediate e concentrate. Da quello dello sperimentalismo, invece, e cioè delle tecniche messe in mostra, Aria  resta insuperata. Il personale del disco consiste nelle percussioni di Antonio Esposito, nel basso e chitarra solistica classica di Vittorio Nazzaro, nell'hammond (ma anche sint, fisarmonica, mellotron e harp) di Albert Prince. Altri collaboratori sono Tony Bonfils (basso con arco), Jean Costa (trombone) e Andrè Lajdli (tromba). In Aria, inoltre, c'è anche Jean Luc Ponty[3], il che dovrebbe già indicare quale seme fosse iniettato nella musica di Sorrenti e di Cilio.  L'incipit, dunque, è la lunga favola, il grande esercizio vocale di Sorrenti, condotto tra falsetto, esperimenti, uso strumentale della voce, ed effetti pitch che arricchiscono di infratoni la linea melodica. Si ascolti, ad esempio, la serie di glissati che si realizza intorno ai 13'30", a chiusura di uno degli episodi e,  ai 15'20" (dopo la "penetrazione virtuale"), il gioco di sovrapposizione con la chitarra elettrica. L'organo hammond viene utilizzato sovente per creare zone di tranquillità quasi estatica. La voce si spegne e restano solo hammond, batteria, piccoli suoni in lontananza. Verso i 17'57" comincia l'ultimo episodio, con un uso di voce e  percussioni che ricorda quello quasi sciamanico del tremolo. Il brano si chiude con le parole "io ti sto perdendo".  C'è ancora Oriente nel pezzo seguente, con l'incipit "Vorrei incontrarti sulle strade dell'India". Molto più melodico,  il parlato si fa  chiaro, l'arrangiamento semplice, ma con modulazioni  ardite e belle. La ripresa è un po' alla Morricone, con un fischio isolato che si ostina per qualche secondo in chiusura. Voci femminili sovrapposte, forse per troppo poco, aprono il terzo brano, che mi pare importante perché è il più 'napoletano', soprattutto per la linea melodica, che si fa apertamente citazionistica di luoghi comuni della scuola classica partenopea (ma la cosa funziona benissimo, se lo fa Stravinskij non vedo perché non potrebbero farlo gli indigeni). Pochi accenni di tromba jazz contrappuntano la voce e il basso nel finale.
La chiave di volta di questo brano mi pare essere la fascinosa discesa di semitono lungo, che dà un senso di spiazzamento e di fascinoso mistero. Glissati finali, una chiusa da gran maestro, sono realizzati per ritrovarsi in ambito atonale, ed il bello è che ci si arriva attraverso il jazz: non è il free, quanto piuttosto l'intellettualismo bianco che sconfina nell'eleganza. Suoni d'ambiente, un organo da cattedrale, ed effetti di ance orientali riempiono l'ultimo minuto di tutto il disco. Un minuto che da solo basterebbe ad iscrivere Sorrenti tra "quelli che guardavano lontano" già nel '72, e che anche dal retrivo punto di vista degli storici del mero avanguardismo rende il musicista inattaccabile[4].
 
Shawn Phillips, l'uomo chitarra
In quegli anni, Cilio dovette conoscere anche Shawn Phillips, lo straordinario chitarrista texano trasferitosi nel '67 a Positano dove creerà un attrezzatissimo studio di registrazione. Nato a Fort Wort nel '44, dopo collaborazioni/suggestioni  con Hardin, Donovan e Shankar (imparerà a suonare il sitar, altro dato in comune con Luciano) produce diversi album interessanti assieme a Paul Buckmaster. Oltre all'incidenza sul territorio dovuta all'esistenza di quello studio, Shawn si esibisce spesso nel napoletano, ad esempio a Pianura, al teatro Tenda (per l'Hard Rock Cafè e Radio Spazio Uno), dimostrando una abilità sconcertante nell'uso delle differenti chitarre. Con un pedale comanda un sintetizzatore, riuscendo a mescolare vena melodica e impasto armonico.
Nel 1971 Luciano, ben prima dell'uscita del suo unico disco, registra nello studio di Shawn quattro brani per sitar ed altri strumenti tradizionali, conservandoli su bobina. Nell' '83, quando Cilio scompare, questa risultava smarrita e solo di recente, su mia congettura, la si ritrova in possesso della figlia di Cesarini. Ma, al momento dell'ascolto, grandissima delusione: una mano incauta ha sovrainciso canzonette popolari napoletane. Una disdetta, perché avremmo potuto conoscere i brani di un periodo estremamente creativo, e  farci un'idea della vera formazione del compositore.
 
Dialoghi del presente
Nel '77, dopo una serie di incredibili peripezie, Cilio riesce a pubblicare il suo disco con la Emi[5].
L'incipit del primo quadro, "Della conoscenza", è affidato alla chitarra, che si muove intorno ad accordi tematizzati, con melanconia, una certa incertezza, dolcissima, nel procedere; respiri molto vasti. Un piccolo glissato conduce ad una prima variazione, con ingresso del pianoforte e del violoncello: ecco i tre strumenti privilegiati dal compositore partenopeo. Dopo pochi minuti, ecco che con la chitarra che fa da sfondo, gli archi tessono sovrapposizioni magiche, anche infratoniche. Dopo una esposizione, le voci femminili si sostituiscono agli archi. Qui c'è una prima osservazione da fare: il senso timbrico vocale-strumentale nell'ingresso del violoncello e in quello della voce si smarrisce! Luciano gioca sull'ambiguità timbrica di entrambi per generare un moto estraniante, che si definisce soltanto alla fine dell'episodio, con il repentino smorzamento vocale, alla fine di un crescendo. L'effetto è straordinario, perché il dialogo tende a generare una continuità/discontinuità tra maschile e femminile, giocando sull'inversione dei riferimenti. La tenerezza è del violoncello, l'implacabilità, dovuta al fatto stesso della ripetizione, è della voce femminile. L'intreccio è comunque doloroso.
Ma si tratta di un episodio, ecco che riprende la narrazione con la chitarra, e conduce ad un altro scorcio, solo pianistico[6]. E' uno sfogo liberatorio, parzialmente improvvisato (non che debba esserlo necessariamente, ma ne ha la freschezza e l'ariosità). E' bella l'esecuzione, con quel basso che anticipa spesso il tema della destra (come segnarlo?), ma un po' brusca e semplicistica la conclusione.
 
Entriamo nel bosco
Appena, ascoltando oggi il disco, si sta pensando di aver inquadrato il genere (ma certo, è new age!), ci si ritrova nel miscuglio etnico, indiano, percussivo, misterico, del secondo quadro. E' l'oscurità che avanza, con le percussioni che vengono condotte liberamente da Luciano, e che sembrano cadere in modo quasi casuale, eppure magicamente al posto giusto. Su queste i fiati, che procedono lentamente, per suoni tenuti, respirati sovente fino in fondo, per fasce sovrapposte e talora su altezze ripetute. Ed ecco, dopo molti ascolti, si riesce a individuare il bandolo della matassa: piccoli incisi melodici tradizionali (della nostra tradizione melodica) sono stati allargati ('aumentati' è il termine tecnico), affidati a diverse linee per creare una polifonia reale, che però è in grado di rimandare, alludere ad un ricordo pregresso, ancestrale, arcaico.
E' Luciano stesso che suona il terzo quadro: che differenza dalle sue improvvisazioni, in cui il pedale andava a farsi benedire! si tratta di un breve pezzo per pianoforte, quello di cui s'è già parlato. Sarebbe ora troppo facile trovare assonanze con autori che hanno grande successo: i pianisti della Windham Hill, i preziosismi pianistici di Arvo Part, le peregrinazioni di Kostia e via di seguito. Sta di fatto che l' atmosfera di questo quadretto aforistico non è dovuta soltanto alle note. Non è un atto semplicemente compositivo. O meglio, l'atto compositivo risiede in "quella" esecuzione. Questa caratteristica, che accomuna molti grandi strumentisti compositori, ha fatto a torto parlare di limitata capacità di scrittura. E invece manifesta la grandezza dell'interprete, che allude cose grandi anche con poche note distribuite sul pentagramma. Ma questo è un altro discorso.
 
Dell'universo assente
E' il titolo del quarto ed ultimo quadro, cui segue un Interludio. E' quello più ardito, perché la melodia va disintegrandosi ancor più, e in sottofondo procede un ritmo ripetuto ossessivamente. Poi l'ingresso di un arco, e la sovrapposizione tra tutti, in attesa di uno spiraglio. Ogni tanto c'è l'emissione di un suono che sembra dover condurre in qualche luogo, e invece niente, si torna alla reiterazione. Peppino Romito dà un doppio colpo, una sorta di segnale che lascia sole le percussioni, sempre più rarefatte e infine svanenti, davvero assenti.
L'Interludio riprende le atmosfere più rilassate dell'incipit, con tanto oriente e molta napoletanità (mandola). Ma chi pensasse di trovare la pace si sbaglia, perché lo sviluppo è affidato ancora ai fiati, con l'ostinato della chitarra che richiama le atmosfere del quarto quadro, e gli archi pronti a creare sovrapposizioni cromatiche dissonanti ma "risolvibili", per così dire (il richiamo è al primo quadro). Anche l'Interludio ripropone nel suo piccolo la struttura triadica, e si conclude così com'era iniziato.
Un'opera di grande espressività, di grande "atmosfera".
 
La magia del missaggio
L'atmosfera viene sempre tirata in ballo quando si descrive la musica di Luciano. Ma, tenendo conto che lui non scriveva nulla, se non appunti "visivi", e che preferiva lavorare con l'interprete tirandogli fuori quello che voleva, descrivendogli minutamente il tipo di "suono" desiderato, l'emissione, il timbro, le agogiche, le durate, eccetera... bisognerà pure riconoscere che l'atmosfera da lui magicamente creata sia nel disco che nelle performance e nelle esecuzioni dal vivo doveva corrispondere ad una straordinaria ed onirica lucidità mentale. Si tratta di una dicotomia capace di generare opere. A forme indefinite corrisponde un'intuizione certa, ed alla fine non si sa se sia il marmo che va via da solo o esista una tecnica di supporto che produce la statua. Ma aldilà di teorizzazioni estetiche, certo è che alla capacità di immaginare con chiarezza l'impasto conclusivo, faceva pendant la capacità tecnica di rappresentare ad ogni esecutore la sua parte, e di metterlo in condizione di riprodurla. Questa lettura mi pare supportata dal confronto tra un missaggio differente (ma non escludo che esistano anche differenze di registrazione in alcuni punti) del primo quadro, fortunosamente ritrovato, che dura circa un minuto in più, a causa della ripetizione dell'incipit con l'ingresso del pianoforte, e che strabilia perché mostra con chiarezza la struttura del brano. Contemporaneamente ci apre gli occhi sulla tecnica di missaggio: senza nulla togliere agli esecutori, l'impasto che rende incredibile il disco è opera del geniale lavoro al mix. 
 
Mediterraneo? No grazie.
Un luogo comune da sfatare, e francamente un po' ripetitivo, è quello della mediterraneità di questa musica (l'immagine  del mare, delle culture differenziate, della culla della civiltà mescolata). Inizialmente carino come tutte le invenzioni estetiche, ci è infine venuto a noia. Il motivo è quello stesso che dovrebbe spingere l'intera civiltà musicale napoletana a guardare oltre le mura, o, come diceva Luciano, a farsi europea in senso sostanziale, senza verbosità eccessive: quel che in parte e solo oggi la giunta di sinistra sta realizzando, con l'immagine, ma ancora poco companatico. L'amicizia di Luciano con Gianni Cesarini[7], il critico militante del Mattino, gli aprì la possibilità di esprimere direttamente idee su questioni fondamentali, come appunto lo scontro, allora sentito molto fortemente, tra la musica colta d'avanguardia (quella che oggi si può definire, semplificando, "sperimentale") e quella popolare, nelle fattispecie leggera e folk. Si può intuire chiaramente come i due punti di riferimento non fossero altri che Pino Daniele e Roberto De Simone, ed è curioso che l'asse si sia spostato ancora di più, e che oggi la querelle sia tra Daniele e Arbore. A quell'epoca, Luciano se la prese fortemente anche con la musica etnica, quando questa assunse colori e connotati di mera spettacolarità e grande (quindi sospetto, secondo le categorie dell'avanguardia colta) successo di pubblico.
Fatto sta che adottando lo stereotipo del mediterraneo, s'è troppo spesso interpretata l'opera dei napoletani come oscillante tra due opposti: da un lato la solarità (pizza, taralli e mandolini) come spinta propulsiva; dall'altro l'oscurità: la protesta ed il lamento come deterrente allo sviluppo (traffico, camorra, arte d'arrangiarsi, perché basta che ci sta 'o mare). La napoletanità è stata troppo spesso riferita ad un andamento binario , ad una lettura orizzontale.  E' una fortuna che la musica penetri negli interstizi e produca vertigini.
 
Un'onda, molte onde
Partendo dalla musica si potrebbe restituire alla città una visibilità prospettica.  O andare  oltre la semplice acquisizione (foucaultiana/delueziana/guattariana...) della prospettiva, perché la storia si svolge seguendo percorsi infinitesimali, d'impervio racconto. Basta far propria la tecnica, certo più profonda, più empirica, meno sperimentabile, dei moti ondosi. Come descrivere un'onda? Eppure le tracce della metropoli col susseguirsi di movimenti successivi, le curve di particelle che ne aggregano vitalità e riposo, sembrano impresse dall'impeto frattale dell'acqua, o dalle sue blande peregrinazioni. Se devo spiegarmi la musica di Luciano (qualsiasi musica) pensando ad una opposizione luce/ombra allora non vedo cosa ci sia di difficile nell'interpretarla, nel cercarne una ragione. E invece la ricchezza di un'opera (qualunque opera), risiede nella capacità di intrecciare discorsi, alcuni visibili, altri sommersi,  di travolgere gli argini e le strutture che limitano, di sorprenderci con spruzzi e sberleffi inaspettati ed inspiegabili, che evidentemente rimandano ad altro [8]. Lyotard ha parlato del gioco del discorso, Levinas delle strategie del rinvio, ma aldilà degli strati, degli andamenti carsici, che possono costituire il metodo, un senso personale va pure rivalutato.
La comprensione di un autore non può limitarsi all'analisi, all'ascolto guidato, alla ricostruzione documentale. C'è qualcosa di più che deve parlare, non necessariamente accendersi alla disponibilità di ognuno, non necessariamente riscoprirsi a portata di mano, dietro l'angolo. Come se il silenzio potesse talora conquistarsi un'eloquenza in grado di muovere e sfidare le intelligenze.
 
I suoni sconsacrati
A parte le esecuzioni pianistiche sempre più numerose di Eugenio Fels, la prima importante rassegna napoletana affidata alla direzione artistica di Cilio, col patrocinio del Comune e degli assessorati allo Spettacolo e ai Problemi della gioventù, fu "Aspetti della musica a Napoli", tenuta nella Chiesa sconsacrata di Donnaregina Vecchia, il 24 maggio del 1980. Il bravissimo Emery Cardas, al violoncello, ed Eugenio al pianoforte presentano la Suiff, incorniciata (tra l'altro) dalla Suite dai tempi d'Holberg e dalla Sonata op. 36 in la minore di Grieg. Il brano è circolare, vale a dire che ha una possibilità di ripetibilità infinita, a doppio anello per la presenza dei due strumentisti. Parlandone, ed analizzandolo con accuratezza ne Le parole sospese (ESI, 1988), ne segnalai la maggiore rarefazione ed essenzialità rispetto a composizioni precedenti. Si ricordi, inoltre,  che della IV Sonata esisterono molteplici versioni, sempre più tagliate, ripulite, raggelanti[9]. L'aspetto che oggi mi pare importante ricordare è quell'aporia tra legato e portato semipercussivo della frasetta affidata al pianoforte. In realtà la ricerca era già timbrica, già indirizzata all'utopica melodia di timbri, contraddizione in termini ma reale possibilità della mente e del suono. In Suiff, considerando la strada ad imbuto che Luciano aveva imboccato, questa predilezione per la timbrica mi pare di evidenza palmare.
Sempre nell' '80, a cura di Luciano si tenne il "Long Concert", che però poco aveva a che fare con la musica contemporanea se non per il coinvolgimento degli stessi interpreti: oltre ad Eugenio ed Emery, Pavel Cardas al violino, Antonino Averna al pianoforte, e l'Ensemble "Nuova Musica da Camera" con il flauto di Luciano Carotenuto (è primo esecutore di molte composizioni flautistiche, come si vedrà) e Daniele Sepe (ancora semplice flautista...), il violino di Ivano Caiazza (si è poi dedicato con successo alla direzione), la viola di Patrick Cardas e il contrabasso di Paolo De Simone.
 
La ricerca
Ed eccoci arrivati ad uno dei nodi fondamentali. Cosa rappresentava la ricerca in quegli anni? E' certo cosa difficile da raccontare, visto che la battaglia per il nuovo, di cui parla anche Bortolotto in un suo libro, col tempo era diventata estenuante per tutti, critici, pubblico, esecutori e compositori compresi (ciascuno reggeva soltanto i propri pezzi). La verità è che i luoghi comuni della sperimentazione, come oggi è noto a tutti meno che ai depositari eburnei di quel vangelo, avevano azzerato la necessità di senso, dove la parola ha proprio il connotato di 'direzione'. Si era smarrito il percorso, un percorso qualunque. Vigeva soltanto la noia, l'elite, le rigide e frigide categorie adorniane. L'accademia, che forse ha la vera colpa della morte di Luciano, esercitò, come in altri campi in Italia, un effetto devastante. Il luogo della cultura, semplicemente, si mosse dalla sua sede naturale, istituzionale, e lo spostamento finì col propiziare percorsi individuali, gruppi ideologici non allineati, alternativi, talvolta 'anarchici'. Chi restò inchiodato alla sedia dovette invece consolidare metodi e strategie 'scientifiche', certo in grado di soffocare i già deboli afflati culturali. Gli effetti di quel processo, allora appena in vitro, sono oggi sotto gli occhi di tutti, con la tangentopoli universitaria appena scoppiata, con le dimissioni eclatanti di chi la cultura vuole farla davvero, e per riuscirci è costretto ad andarsene. Tutto ciò era ben noto a Luciano, che in un'intervista rilasciata a Lucio Seneca, per Paese Sera (22 ottobre 1979), lanciava una accusa precisa e dettagliata: "Il rischio, da parte dei musicisti, è quello di impegnarsi a capofitto nella ricerca senza una coscienza storica". E affondava la lama: "a questo punto, la ricerca diventa gratuita, pretestuosa (...). E' un'avanguardia accademica, di maniera, che non svolge alcun ruolo storico ed è origine di confusioni e di ambiguità"[10].
 
Una rassegna storica  
Se nel '79 questi erano i pensieri di Luciano, ecco svolgersi nell' '81 il più importante avvenimento legato alle esperienze contemporanee partenopee di quel decennio: la rassegna "Avanguardia e ricerca a Napoli negli anni '70". Il progetto, forse, è in una frase di Cilio stralciata dal programma: "la musica, al di là della costruzione di un 'oggetto sonoro', è in fondo proprio la volontà di materializzazione di un universo alternativo, un habitat 'altro da sé', dove la coscienza del tempo reale possa essere addirittura nullificata, di essa possa essere operata un'idea di trasmutazione, alterata dalle sue stesse compressioni/dilatazioni". Sarà necessario sottolineare l'aspetto orientale, quello filosofico dell'uscita da sé rivolta però ancora alla dimensione temporale, quello alchemico della trasmutazione, quello tecnico/musicale che individua l'espressione agogica nel respiro?
Fatto sta che i quattro compositori promotori (oltre a Luciano, Carmelo Columbro, Antonio De Santis e Renato Piemontese) si muovono con grande attenzione strategica, utilizzando una vera e propria struttura per l'organizzazione della quattro giorni (si va dal fotografo Fabio Donato, che in sostanza creerà l'immagine di Cilio, all'architetto Fabrizio Ciancaleoni, allo scenografo Mario Di Pace) e coinvolgendo Visca, l'assessore alla cultura di allora, e molti giornalisti, da Elio Cadelo a Gianni Cesarini e Giovanna Ferrara. Si avvalgono, inoltre, di uno strumento espositivo molto appropriato e ben studiato: un libretto che presenta la rassegna, con interviste ai compositori, fotografie, illustrazioni dei brani, esempi musicali e semiografici. Sarebbe stato bello riprodurre per intero la guida, ma naturalmente non è possibile. E tuttavia occorre dare un'idea della dimensione di quell'evento. Di Luciano si suoneranno la Sonata n. 4, il Trio per strumenti a fiato[11], la Suiff  ed il Terzo Quadro da 'Dialoghi del presente'. Compaiono anche Due studi  per soprano e pianoforte di cui si dirà più avanti[12]. Di Carmelo Columbro i dieci studi per voce e percussione Ombre, il brano Egocentrismo per contrabbasso solo, un Vocalizzo del '71, Introspezione, del '74, per flauto, fagotto e pianoforte, Assolvenze per flauto solo, e Appunti, ancora per contrabbasso solo. Di Antonio De Santis, che all'epoca aveva già incontrato Giuseppe di Giugno e costituito a Napoli il gruppo di Acustica ed Elettronica in seno all'Istituto di Fisica Sperimentale dell'Università, allora direttore scientifico dell'IRCAM, verrà eseguita una selezione di composizioni di musica elettronica: Fast 1-2 (1977); T-Bach (1978); Feedback (1972); Escalation (1978); Musica notturna (1970); Landscape (1975); Canone (1976); Seriale 1-2 (1973); Tre pezzi brevi (Finale dal 'Rondò dei gattini', Something in the night, Moresca, 1970); Sinfonico 1-2 (1979); Missione 13 (1973); Machine Code (1976). Di Renato Piemontese si suoneranno  il Commento alla Epigrafe per i Caduti di Marzabotto, scritto dopo il 1975 con evidenti motivazioni ricognitive, su liriche di Salvatore Quasimodo, per voce recitante, nastro magnetico, percussione; Methempsis (1975) per quattro percussionisti; Quattro Liriche di S. Quasimodo, del 1974, per soprano, clarinetto e pianoforte; Cronache del 1979 per tre fiati (clarinetto, tromba, fagotto); Hypobrikium 2° (1977) per flauto solo, Asse, del '78, per due clarinetti. Dal programma risulta anche l'esecuzione di Spazio Zero, ricerca per corde vocali e percussione, di Antonio Buonomo. E ci sarà l'apporto coreografico di Marianna Troisi con Indiscreto per Luciano, per tre danzatrici su musica di Cilio. Negli appunti coreografici, pubblicati nel librino, si legge la seguente Annotazione per Elena e Cynthia: "Sintonizzare la respirazione ai fiati, poi abbandonarsi, lasciando la respirazione fluida. Rientrare nel suono, tenerlo, tenerlo... poi lasciarlo andare... Usiamo il suono come materia d'appoggio, passiamogli accanto, sfioriamo, tocchiamo, poniamo in accento - evitiamo - Costruiamo (per noi) piani sensibili"[13].
 
Il dibattito sulla musica elettronica
Si era appena conclusa la rassegna, ed ecco scatenarsi uno dei dibattiti 'estivi' che accompagnano l'ozio degli intellettuali napoletani (intendo di quelli stesi al sole in panciolle), ospitato sulle pagine del quotidiano locale, col titolo, già tutto un programma, "Se la fantasia alza bandiera bianca". La musica elettronica li aveva toccati, eccome! A tutta pagina, in cultura,  il 10 agosto interviene Giovanni Amedeo (A tutta macchina). Lo scrittore si concede lunghe riflessioni sulla natura dell'astrattismo, considera come Cilio avesse ragione valutandone la portata, e tuttavia si chiede se l'aver posto un rilievo simile fosse sufficiente ad orientare la ricerca: "il punto chiave è qui: in quale rapporto col contingente o, se si vuole, con l'evoluzione (o l'involuzione) storica si pone l'arte. Cilio dimostra di non avere alcun dubbio in proposito e semplifica anche troppo la questione sostenendo che Bosch e Paolo Uccello sono grandi artisti con propensioni all'astratto".
Si dilunga poi sulla distinzione di Vico tra forma e congettura, per approdare ad una definizione della fantasia che parte dalla memoria dilatata (è sempre Vico). Nel caso della 'forma', viene scomodato anche il materialismo dialettico di Marx, per concludere che sono le forme ad essere richiamate a nuove variazioni o a nuovi significati ogniqualvolta si sia compiutamente e felicemente artisti. Per Amedeo "la cultura moderna, intrisa di scientismo, è nata e si è sviluppata in diretta antitesi con l'arte"; questa considerazione prelude all'attacco allo sperimentalismo, alle "specifiche propensioni di De Santis" nelle quali non scorge nulla di nuovo (!!), fatto salvo l'interesse per il calcolatore (!!!). La conclusione vorrebbe essere una stroncatura: "sia Cilio sia De Santis si sentono rivoluzionari. Peccato che la loro rivoluzione non è quella di cui si sente più bisogno: una rivoluzione che bandisca il chimerico e restauri la vera razionalità".
Il 14 agosto è la volta di Luigi Compagnone, che ancora si chiede cosa sia la fantasia, e racconta della bruciante risposta ricevuta un giorno da Bruno Maderna e Luciano Berio, all'inizio degli anni '70, a Milano: "ma lei crede ancora a queste cose?". Compagnone cita Adorno (stranamente) che se la prende con la tecnizzazione, e conclude un pezzo peraltro stilisticamente molto bello con la considerazione che "è vecchia la rivoluzione degli artisti che hanno nel naso soltanto odori diciamo elettronici". Finalmente, il 29 agosto,  interviene Maffettone: "Si tratta di vedere se la natura 'complicata' e controintuitiva dell'arte cosiddetta moderna consente di dare libero sfogo alla fantasia dell'artista e del fruitore". La domanda è retorica: la fantasia sopravvive, anche se si pensa alla teorizzazione di 'arte allucinogena' di Nelson Goodman che permette una critica radicale alla nozione di realismo estetico. Maffettone significativamente conclude: "la fantasia e la libertà non ce la tolgono né i calcolatori né l'arte moderna. Ce la tolgono Hitler e Stalin".
A settembre, il due e il ventuno, le repliche di Compagnone e Amedeo. Il primo si scopre di più; le sue osservazioni intendevano solo cogliere la 'qualità' delle stanche e ripetitive contraffazioni e di "quelle sperimentazioni del linguaggio effettuate a base di calcolatori, cervelli elettronici, computers, li si chiami come meglio si vuole". Gli strumenti usati sono ancora francofortesi, la critica è quella all'industria culturale, la conclusione tira in ballo il creativo spirito d'immaginazione di Coleridge... Anche Amedeo usa un procedimento analogo, cita Horkheimer, ed afferma testualmente che  "non c'è operazione del computer che non si possa eseguire con carta e penna. Il solo vantaggio offerto dalla macchina consiste nel poter eseguire le operazioni con grandissima rapidità". Il che, naturalmente, dimostra solo che lo scrittore non considerasse la possibilità di generare col computer suoni mai ascoltati prima.