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Franco Donatoni, con intervista
La musica in forma di nubi
 
 
 
"Le nuvole sono forme individualmente impermanenti, la nuvolosità è mobile ma costante, eppure deve ad esse il mantenimento del proprio stato identificabile; è ancora alla mutazione conservata delle loro forme individuali asimmetriche che essa nuvolosità si identifica nel suo mutamento differenziato"
(F. Donatoni, In-oltre, 1998)
 
 Lasciare che la materia sonora, come una pianta, cresca e si articoli da sola. Ho conosciuto Franco Donatoni (Verona 1927 - Milano 2000) all'Università di Bologna, quando lui insegnava al DAMS ed io ero suo allievo. Mi ricordo di aver studiato con lui i Quartetti di Beethoven. L'ascolto della sua musica fu una rivelazione di come si potesse abbinare, ben al di là del rapporto romantico, vita e musica, destino dell'uomo e dei suoni. Nelle innumerevoli volte che ho avuto la fortuna di stargli accanto, anche per il lavoro di scrivere il primo libro su di lui (edito dalla Suvini Zerboni nel 1982), ho sempre sentito la grande verità umana che pregnava il suo fare, così che la musica risultava essere la drammatica emanazione dei turbamenti della psiche e del corpo.
 
Ovviamente la sua sapienza artigianale, le sue straordinarie capacità di manipolare i suoni, erano scontate. Mi ha sempre disgustato come qualche homunculus dalle conoscenze più dei meccanismi del mercato che di quelli compositivi, come qualche compositore viziato e altezzoso, criticasse Franco quale rappresentante di una musica astratta! Proprio lui che ogni nota bagnava nel sangue! 
 
Franco fu per me molto importante, sia perché la sua conoscenza e amicizia cadde nel mio periodo di formazione sia perché, anche in seguito, scoprii le profondità dell'uomo e della musica, sia perché penso veramente di avere avuto l'immensa fortuna di stare accanto a uno dei più grandi musicisti del Novecento (che, non è un caso, si è chiuso con la sua morte).
 
Dopo la sua scomparsa, molte sono state le occasioni che ho avuto di ricordarlo (ne sito solo alcune, quelle alla Chigiana di Siena e all'Istituto Peri di Reggio Emilia) e molti sono stati gli articoli che ho scritto, sempre con un unico scopo, quello di far capire la forza energetica della sua musica.
 
Franco Donatoni soffriva di diabete e, nel 1998, era stato colpito da ictus, la sua salute si sapeva molto precaria tanto che per il recente brano composto per la Los Angeles Philarmonic Orchestra si era fatto aiutare da alcuni suoi allievi. Ne aveva molti di allievi, era stato insegnante al Conservatorio di Milano (dov’è avvenuta la cerimonia funebre), ai Corsi di alto perfezionamento dell’Accademia di santa Cecilia a Roma, al DAMS musica dell’Università di Bologna e moltissimi sono stati i vari Corsi di composizione a livello internazionale, dai quali sono usciti moltissimi dei migliori Autori di musica dei nostri giorni (un magistero paragonabile solo a quello di Goffredo Petrassi). Per i suoi 70 anni era stato festeggiato in tutto il mondo (da Siena a Salisburgo, da Cordoba a Londra, da Edimburgo a Los Angeles, da Amsterdam a Trieste), come uno dei più grandi compositori del nostro secolo, un secolo che sta per finire e ch’è stato fra i più tormentati e affascinanti della storia. Un secolo molto importante per la musica, italiana in particolare, intrigante come non mai.

"Sono quasi certo di poter condividere l'opinione secondo la quale non si può insegnare a comporre" - scrive con lucidità Donatoni, creando un paradosso fra l'affermazione-"che non si può insegnare a comporre" e il suo essere stato uno dei più grandi didatti che la musica contemporanea abbia avuto, un musicista che ha molto riflettuto sul suo operare, così prosegue Donatoni: "all'invenzione non si può accedere mediante una disciplina ricevuta dall'esterno. Può accadere tuttavia, che l'inventiva assopita di un giovane abbia bisogno di una qualsivoglia disciplina per poter risvegliarsi. Si voglia intendere qui, per disciplina, la libera accettazione di vincoli restrittivi imposti a se stesso allo scopo di orientare la scelta a un numero limitato di possibilità: in questo contesto l'autodisciplina è un bisogno primario per la definizione di ogni comportamento operativo e non assume alcun significato costrittivo".
 
Questa dichiarazione non riguarda solo la metodologia pedagogica, ma è pure esemplare della poetica e del modo di scrivere di Donatoni, una scrittura sempre unita a una ferrea disciplina legata al rapporto fra norma e libertà, fra micro-codici auto-imposti e loro costante superamento.
 
Donatoni aveva iniziato la sua carriera negli anni Cinquanta, con progressivi accostamenti, prima a Bartòk (fino al 1954), poi a Webern (come in pezzi quali Composizione per pianoforte del 1954) e infine ai giovani maestri di Darmstadt (Improvvisazioni per pianoforte del 1957). Con la composizione di For Grilly, improvvisazione per sette strumenti, del 1960, Donatoni supera il pedantesco puntillismo della serialità applicata a tutti i parametri, spostandosi verso l’indagine materica: i singoli intervalli perdono il loro peso e le linee s’intersecano fino alla coagulazione.
 
Attraverso il dripping del flusso sonoro di For Grilly si arriva all’abbandono al materiale messo in atto in opere come Puppenspiel (1961) e Per orchestra (1962), lavori orchestrali nei quali l’io non è il presupposto certo del pensare e del volere, il pensiero viene quando è lui a volerlo, non quando io lo voglio. Il pensiero negativo, che ha le sue basi in Kafka e in Beckett, entra in musica tramite Adorno. L’unitarietà e autorevolezza della forza del pensiero e della volontà si rovescia in un’accozzaglia di confusi frammenti di materia, un magma sonoro in continuo movimento ma senza direzionalità.

L’abbandono al materiale e l’abolizione del soggetto si attua, tecnicamente, ricorrendo all’indeterminazione assunta, come dice lo stesso Donatoni nel suo libro Questo (1970), "come processo di interiorizzazione della casualità, secondo il quale dalla indeterminazione come fine si procede verso una indeterminazione del fine.
 
" Seguendo le indicazioni della dialettica negativa di Adorno (che Donatoni aveva conosciuto a Darmstadt), la casualità viene elevata a poetica, a principio di un fare disordinato perché specchio di un disordine generale e interiorizzato. La fisicità del suono e l’impostazione a-razionale (di matrice cageana) viene filtrata attraverso una diagnosi esasperante di una condition humaine nutrita d’orrore, così il pensiero negativo entra nella musica di Donatoni. La purificazione della volontà gli deriva anche dagli esercizi spirituali di san Giovanni della Croce, che mirano all’annullamento della potenza dell’io. La divaricazione fra pensiero e musica è attuata con coraggioso cinismo nei tessuti musicali polverizzati dell’automatismo combinatorio, nell’inquietante e impassibile brulichio di una materia in lievitazione. Ma in Donatoni l’angoscia non è mai ridotta a metafisica, ma sempre oggettivata fisicamente nel dolore e nella malattia, non è un caso che in uno degli ultimi lavori, l'"opéra comique" Alfred Alfred, veda lo stesso Donatoni interpretare il personaggio principale, muto sulla scena, in crisi diabetica, facendo della malattia il tema di un'ironica e surreale autoriflessione. Ma proprio nel culmine della lacerazione si nasconde l’attaccamento alla vita.
 
Donatoni ha utilizzato il dolore per meglio analizzarsi e per meglio capire la (sua) musica, tenendo sempre aperta la ferita, come i grandi mistici ha mantenuto la tensione giusta, infondendo alla propria arte una profondità che solo la partecipazione vera e totale alla vita può dare. Proprio l’accettazione dell’angoscia si fa garante dell’affezione di vita: a ogni quantità di forza vitale corrisponde un adeguato potere di essere affetti da ciò che ci circonda. E' quello di Donatoni un atteggiamento che ricorda queste parole di Nietzsche: "non so se il dolore renda migliore /…/ ma è solo il grande dolore che scava nelle profondità del nostro essere."
 
Nel libro Questo, Donatoni descrive il suo percorso agli inferi e, a un tempo, il tentativo di risalita. Fino agli inizi degli anni Settanta, Donatoni mantiene sempre un atteggiamento di estrema disponibilità verso la materia musicale, fustigando ogni esuberanza dell’Ego, e rivolgendo severissime analisi ai propri turbamenti psichici. La riflessione si esplica sui labirinti affascinanti di un’interiorità ricchissima, dove l’auto-analisi ha pure una funzione di sfogo e di desiderata epurazione.
 
A prescindere dalla sintonia culturale con i canoni del pensiero negativo, il pensare e fare musica di Donatoni è legato al suo apparato neuro-vegetativo, anzi deriva dai suoi stati di salute ovvero dalle sue esperienze vissute. Nel 1972 una forte turba depressiva fa scattare la crisi risolutiva: toccata l'estremità del fondo o si muore o s'inizia la risalita. Nel 1980, esattamente 10 anni dopo il primo libro, viene pubblicato Antecedente X, un volume che chiarisce l'avvenuto percorso verso una rinascita. La perdita della coscienza dell’io viene ora mutata nella perdita dell’io nella coscienza: "l’equivocato abbandono al materiale" – scrive Donatoni – "fu piuttosto un abbandono del materiale." Il ritrovamento della coscienza e del metodo (onirico e ludico) permette una nuova rivelazione della creazione, intesa come dono.
 
La musica cresce come le piante, ha una struttura simile a quella dei cristalli, si riproduce come le cellule, ha la spirale del DNA, questa organizzazione microscopica genera la forma globale.
 
Nell’antecedente si insinua il Numero, che suggerisce e indica, che compone "gli arabeschi del destino, revoca epifanie, promette adempimenti, regola equilibri, formula presagi, intrica labirinti, celebra misteri dai quali l’io è assente / …/ il numero è l’antecedente di ogni antecedente." I giochi numerici e certi riferimenti all’alchimia interessano l’ultima fase della produzione di Donatoni, un percorso che amava considerare diviso in cicli di sette anni. Il gioco numerico nasce dall'intuizione che lascia percepire la qualità del numero e non la sua funzione matematica, in una sorta di aritmetica animata che intende il numero come entità individuale: "per esempio si può provare antipatia per l'89" - dice Donatoni - "e simpatia per il 93 come inverso del 39, cioè il triplo di 13, il mio numero portafortuna".
 
Il comporre è sempre un compor-si, in quanto l’operare non è niente più che la proiezione dell’esistere e l’esistenza nient’altro che l’introspezione dell’opera. In sostanza la scrittura di Donatoni è una perenne ri-scrittura e, in tal senso, vi è sempre una continuità nel cambiamento che lega le prassi degli anni Sessanta\settanta a quelle successive che risultano essere dei ri-pensamenti del già pensato. Molto si è modificato nell’operare di Donatoni, soprattutto nel periodo intorno alla metà degli anni Settanta (con pezzi come Lied, Voci, Duo per Bruno poi la serie dei pezzi solistici quali Algo, Ali, Argot, Nidi etc.), ma il processo di modificazione rimane ancorato a una sorta di domanda originaria ch’è quella sulle modalità che legano l’esistenza umana a quella artistica, interrogativo che viene adesso risolto ricorrendo a una scrittura "lineare" e pulita, soggetta a una strabiliante improvvisazione delle trasformazioni, mutevoli e non sistematiche nel loro hic et nunc indeterminato, in una rinnovata esigenza dell’invenzione.
 
Negli anni Sessanta il procedere compositivo si affidava a un automatismo meccanico, cieco e caotico, mentre poi, lo stesso automatismo non è più casuale e indeterminato, ma procede come un fatto germinale, crescendo o restringendosi, allargandosi e contraendosi. "Se un tempo" – scrive Donatoni – "la tendenza autogeneratrice attribuiva alla materia l’immanenza di impersonali leggi di crescita, in omaggio al tanto vagheggiato abbandono al materiale, ora sono ben certo che l’esercizio ludico dell’invenzione si pone come l’attività volontaria necessaria alla crescita: la generazione automatica viene dunque recuperata a una funzione di rivitalizzazione organica della materia, mediante prassi compositive estremamente semplici."
 
Quali sono queste tecniche "semplici"? Molti dei pezzi degli anni Ottanta si basano su un’impostazione generale simile: i brani sono divisi in movimenti di carattere differenti e ogni movimento è costituito da pannelli statici, però variamente articolati all’interno, montati secondo diverse modalità. La ricercata scrittura di disinvolta flessuosità, si mantiene sempre su toni di sgargiante agilità e di delicata leggerezza, e, nonostante una notevole difficoltà di esecuzione, non si tratta di una scrittura volutamente virtuosistica, ma è semmai il risultato dell’indagine delle possibilità offerte dalle particolarità dello strumento, possibilità di indagare modelli esecutivi non ancora sperimentati, dove stasi e movimento, variante e invariante, continuo e discontinuo, vengono colti nel loro presentarsi immediato.
 
La composizione a pannelli ha un tempo circolare che subisce una variazione di angolatura, si tratta quindi di un movimento a spirale. In quasi tutte le opere recenti, queste trasformazioni che ritornano su se stesse non ricadono mai nel punto di partenza. Il centro è, di volta in volta, in ogni luogo. Il pensiero orizzontale della musica di Donatoni, dalla fine degli anni Settanta in poi, nasce dalla flessibilità dei codici che sono pensati su un’unica linea. Una linea sola, ma con una permutazione di movimenti diversi.
 
Sono composizioni basate sul diatonismo non funzionale, come lo chiama lo stesso Donatoni, ovvero, a seconda dei casi, sul parziale diatonico, o su quello cromatico, o sul parziale diatonico-cromatico, o su quello cromatico-diatonico etc., la scelta avviene rispetto al materiale di partenza.
 
La figura musicale viene intesa come riconciliazione con il mondo. "Dall’abbandono al materiale all’abbandono alla figura" – scrive Donatoni – "per figura intendo, allargando al massimo il significato della parola, qualsiasi frammento nel quale il livello dell’articolazione consenta di riconoscerne l’identità topologica, non come organismo individuale tematicamente e soggettivamente connotato, ma come singolarità riconoscibile nelle determinazioni che sono proprie alla sua connotazione generalizzata."
 
La figura di Donatoni è un frammento e procede per ramificazioni, come il rizoma di Deleuze e Guattari, creando forme di nuvole. "Il fondamento di ogni figura è nell’anonima semplificazione dell’ornamento: materiale senza identità, ma generatore di forme identificabili", ancora una volta Donatoni pensa a una continuità di uno stato musicale analogo a uno stato gassoso o liquido.
 
Nel Febbraio del 1985 viene rappresentata al Teatro alla Scala l'opera Atem, che in tedesco significa "respiro", ovvero origine, soffio vitale; nella scelta di questo titolo ci sono implicazioni personali, del resto tutta l'opera non è che una fascinosa autobiografia onirica: "l'onirico come l'ho vissuto io" - dichiara Donatoni - "è realista, l'inconscio non è intellettuale, ma presente e pratico." Il titolo può anche essere anagrammato in "tema", cioè timore, paura del viaggio nel profondo (Tema è pure il titolo di una composizione per 12 strumenti scritta nell'81): inoltre dall'anagramma può risultare la parola "metà" (e non mèta perché non c'è alcun scopo da perseguire), nel significato di dimezzato, dissociato, estraniato, infatti, oltre a un riferimento psicologico, rimanda all'indipendenza fra gli eventi musicali e quelli scenici, in quanto le 16 sezioni che costituiscono Atem sono costruite riprendendo in gran parte opere precedenti poi teatralizzate (da pezzi vecchi come Sezioni e Per Orchestra a recenti come In Cauda II e Darkness, riassumendo 25 anni di lavoro).
 
Già Maderna, in Hyperion, aveva utilizzato musiche scritte in precedenza per una nuova destinazione teatrale, ma in Donatoni c'è l'evidente volontà di utilizzare nell'opera i tableaux vivants contenuti nel libro Antecedente X, come presa di coscienza del lavoro svolto, mettendoci di fronte il suo scavo nella crisi dell'uomo contemporaneo.
 
"Chi può oggi" – si chiede Pierre Boulez – "unire le qualità minute dell’artigiano con l’originalità di un raffinato mondo immaginario?", Franco Donatoni ovviamente, che "unisce finezza sonora a un’invenzione forte", come dice un altro illustre ammiratore, Iannis Xenakis.
 
L’ultima produzione di Donatoni, da Refrain II (1991) e III (1993) a In Cauda II (1994) e III (1996), da Portal (1994) a Algo n. 3 (1995) e n. 4 (1996), da Punppenspiel n. 3 a Rusch (entrambi del ’95), dimostra come Donatoni sia approdato a un felice esercizio ludico dell’invenzione, che dice sì all’esistenza e all’opera, inoltrandosi nella parte intima e segreta del comporre, in un viaggio temerario e sbalorditivo dentro il cuore dell’operare in musica, incredibile e straordinaria testimonianza sulle "difficoltà del comporre", esplicitata non solo attraverso un artigianato artistico di altissima qualità, ma anche attraverso le infinite avventure umane percorse, approdando a una facilità di scrittura sicurissima, a una libera spontaneità del linguaggio musicale e a una forte espressività, che – da sempre – comunica la profondità dell’avvenuto sposalizio fra vita vissuta e musica scritta.
 
Come didatta Franco Donatoni ha svolto un ruolo imprescindibile, subentrando a quelli di Petrassi e Bettinelli, con Donatoni  si è formata un'intera generazione di compositori, tra cui Sandro Gorli, Giuseppe Sinopoli, Fausto Romitelli, Aurelio Samorì, Pippo Molino, Rocco Abate, Mauro Cardi, Matteo D'Amico, Luca Mosca, Giorgio Maganensi, Claudio Scannavini, Roberto Carnevale, Nicola Straffelini, Giulio Castagnoli, Giuseppe Verrando, Stefano Bellon, Vincenzo Pasceri, Piero Niro e molti altri.



Da Renzo Cresti, Franco Donatoni, Suvini Zerboni, Milano 1982. Dall’articolo Una musica a forma di nuvola, sul quotidiano "Il Piccolo" di Trieste, Dicembre 1997.



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Donatoni, dalla distruzione alla magnificenza

Nella loro prima fase le opere di Franco Donatoni si costituiscono secondo progressivi accostamenti a Bartok, poi a Webern e quindi ai Maestri di Darmstadt /.../ Double chiude nel 1961 la fase di richiamo strutturalista. Da Per orchestra a To earle two si delimita il decennio negativo (1962-72) durante il quale Donatoni fa ricorso alla tecnica del decomponieren cioè della scomposizione, dello sfilacciamento di musiche precedenti, per associare frammenti in modo automatico /.../

Nelle recenti opere di Donatoni /.../ la scrittura è raffinatamente nonchalante eppure intnsissima e carica di tensione. Nel susseguirsi di pannelli sonori, ora lucenti ora bronzei, si inseriscono andamenti improvvisativi, fulminei /.../ Bisogna credere nella forma come apparenza per essere artisti!



Da Renzo Cresti, Donatoni, dalla distruzione alla magnificenza, in "Manifesto", 20 settembre 1985.



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Franco Donatoni o del vento australe

Donatoni cum Nietzsche crede nel fenomeno: niente v'è dietro l'arabesco sonoro né potrebbe esservi, valendo la superficie per se stessa. Il principium individuationis si annulla in un continuum inestricabile, in un nomadismo e(ste)tico, al di là di ogni valutazione, al di là del bene e del male. Si dà solo processo e l'impiego di un soggetto come guidatore di tale processo è mera supposizione avendo la materia, in sé, tutti i presupposti per crescere, lievitare. Il soggetto è una molteplictà di forze, un frammento di fatum.

Donatoni, attraverso l'indeterminazione, si scava gallerie sotterranee che lo conducono a Kafka, il castello kaskiano è Puppenspiel I, un'angosciante indagine materica: l'inarticolazione formale si attua in una serie di pannelli successivi che sostituiscono la nozione di segmento con quella di circonferenza (l'eterno ritorno). Il carattere di questa musica è fortemente gestuale, una vicenda realizzata - con brutale violenza - su memorie inconscie, un jouer sa vie.

L'appello di Nietzsche "nuove orecchie per nuova musica" è assunto in maniera radicale, in un'accezione del termine musica - seguendo Cage - come suoni in libertà, libertà anche dalla morale corrente. Il con-porre diventa una presa di contatto con gli oggetti sonori, il suono semplicemente si (auto)presenta. Ma la fresca semplicità e il candore di Cage spariscono sotto il terribile peso della storia europea post Auschwitz, un dolore interiorizzato in Donatoni: prepotentemente il pensiero negativo entra in musica, la condizione umana è nutrita di orrore e la pschiche diventa incerta sotto questo peso enorme della storia.

Si afferma un linguaggio incoercibile, contraddittorio e disgregato, come l'uomo sofferente. La sconsolata disintegrazione dei valori positivi, resi falsi o comunque impercettibili per una coscienza che non è più tale, porta a una traumatica non-comunicazione: tutto diventa inutile in una società che ha vissuto fino all'abiezione la disumanizzazione dell'individuo. L'indifferenza della musica negativa si rovescia però in una tagliente presa di coscienza. Il solipsismo che Adorno ammirava in Schoenberg "solitudine come stile" si riscontra drammaticamente nell'affermazione di Ionesco che "l'uomo ama, lotta e muore solo".

La musica segna il tentativo di liberazione per via sublimale della nevrosi. A prescindere dalla sintonia, più o meno culturale con i canoni del pensiero negativo, il pensare e fare musica di Donatoni è inscindibilmente legato al suo apparato neuro-vegetativo, anzi deriva dai suoi stati di salute /.../ Nel 1972 fu tempo di aprile, tempo che ricorda contemporaneamente la vicinanza ai freddi dell'inverno, alla cattiva salute, e preannuncia l'avvento della primavera, il ritorno delle forze. Donatoni condivide le parole di Nietzsche: "uno spirito che ha resistito a una lunga e orribile depressione e che ora è invaso dalla speranza, dall'ebbrezza della convalenscenza".

Dopo il decennio negativo, Donatoni inzia a rifiutare l'allucinata prassi del decomponieren e l'abbandono all'oggetto non è più inteso come impotenza ma come volontaria e vitalistica crescita della materia /.../ Le opere degli anni Ottanta si direbbero scritte nel linguaggio del vento autrale, ci sono in esse tracotanza, irrequietezza, dolore e felicità, corpo e pensiero, pienezza di vita!



Da Renzo Cresti, Franco Donatoni o del vento australe, in Rivista "Prospettive musicali" n. 3, Pescara marzo 1984.



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A Franco

Donatoni è nato a Verona il 9 giugno 1927. A 7 anni ha iniziato lo studio del violino presso il Civico Liceo Musicale di quella città. Dopo aver conseguito il diploma di ragioniere, ha iniziato a dedicarsi esclusivamente alla musica, grazie anche all'incoraggiamento di Pietro Bottagisio che fu il suo primo maestro. Ha studiato quindi con Ettore Desideri e si è diplomato in composizione e strumentazione per banda nel 1949 e in composizione nel 1951, presso il Conservatorio di Bologna, avendo come insegnanti Adone Zecchi e Lino Liviabella. Ha seguito per due anni il corso di perfezionamento in composizione, tenuto da Ildebrando Pizzetti, presso l'Accademia nazionale di santa Cecilia, conseguendo il diploma nel 1953. In questo anno ha cominciato l'attività didattica, ottenendo l'incarico per l'insegnamento di Armonia e contrappunto presso il Conservatorio di Bologna. In quegli anni ha pubblicato i primi brani per le edizioni Suvini Zerboni di Milano. Nel 1955 ha ottenuto il trasferimento presso il Conservatorio di Milano, dove è rimasto fino al 1967. L'anno successivo gli viene assegnata la cattedra di Composizione al Conservatorio di Torino e dal 1969 la stessa cattedra a quello di MIlano. Dal 1970 inizia il corso di composizione presso l'Accademia Chigiana di Siena, dall'anno successivo comincia il suo corso presso il DAMS dell'Università di Bologna. Dal 1977 passa alle Edizioni Ricordi, è quindi chiamato a tenere il corso di alto perfezionamento presso l'Accademia di santa Cecilia e viene costantemente invitato a tenere corsi in Italia e all'estero.

Negli anni 1954, 1958 e 1961, Donatoni frequenta i famigerati corsi a Darmstadt /.../ Dopo le prime composizioni vicine all'impostazione strutturalistica, che ammiccano però a profondi turbamenti, dal 1962 Donatoni si distacca dal post webernismo e si avvicina alla prassi del decomponieren, legata al pensiero negativo: da Kafka a Beckett, da Sartre ad Adorno, le problematiche dell'alienazione del soggetto entrano in musica. /.../ In Per orchestra si legge l'epigrafe kafkiana: "Solo per udire il grido a cui nulla risponde". Il caso elevato a poetica, l'indeterminazione, la fisicità del suono, i grafismi, la gestualità sono gli elementi che vanno a costituire il con-porre.

Dopo i primi anni Settanta (sintomatico a questo proposito è Voci del 1973) si assite a un mutamento nella continuità, cioè Donatoni va verso un fare artistico più positivo che recupera l'esecizio ludico del comporre. /.../ La variazione continua, il mutarsi e il trasfigurarsi incessante del materiale, prassi attuate negli anni Sessanta non vengono abbandonate, ma rivitalizzate con connotazioni palstiche (Voci e Lied entrambi del 1973), con vaghi richiami a forme del passato (lo stesso Lied e Jeux pour deux ancora del '73); con ricordi a una figuratività (soggettività) prima apparsa solo sporadicamente e in modo accidentale; con un uso parco ma evidente di simmetrie; con un'eseberanza fin virtuosistica nel trattare gli strumenti.

Donatoni ha, in generale, la tendenza a ripartire il pensiero compositivo in organismi formati da una pluralità di pannelli che si solgono nel tempo, seguendo l'artifico della correlazione, la quale istituisce un rapporto fra pannelli situati in posizioni diverse. La moltiplicazione dei pannelli, generati da cellule che prolificano in modo continuo e inarrestabile, fa perdere ogni stretta referenzialità nominale, per acquistare un'autonomia del significante che può prolungarsi all'infinito. I pannelli, che si rinviano l'uno all'altro, non nominano mai un significato esterno, mai mettono in gioco una qualsiasi topologia semantica, anzi, mirano unicamente alla propria perfezione, incredibilmente realizzata. L'organismo è talmente compiuto da raggiungere un'astrazione formale classica.

Il metodo compositivo di Donatoni evita un piano preparatorio, inventando invece ad hoc il labirinto del tessuto musicale, in un'estemporaneità che conferisce allo svolgersi del flusso temporale solo l'accezione del presente, il suo status gestuale.



Da Renzo Cresti, A Franco, in "Piano time" n. 58, Roma gennaio 1988.



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Intervista a Franco Donatoni su Atem

Atem è l'opera teatrale di Donatoni andata in scena alla Scala in prima assoluta il 16 febbraio 1985. Atem in tedesco significa respiro ovvero origine, soffio vitale; nella scelta di questo titolo ci sono implicazioni personali, del resto tutto l'opera non è che una fascinosa autobiografia onirica. Il titolo può essere anche anagrammato in 'tema' ossia timore, paura di un viaggio nel profondo (Tema è pure il titolo di una composizione del 1981), inoltre, dall'anagramma può risultare anche la parola "metà" (e non mèta, non scopo, non fine, non punto di arrivo), metà dell'uomo dissociato, estraniato, infatti, gli eventi musicali sono realizzati in modo indipendente da quelli scenici.

Dice Donatoni: "La musica non è stata scritta esplicitamente per il teatro, ma teatralizzata", infatti, la musica di Atem è ripresa in gran parte da composizioni precedenti. "Atem inizia" - dice Donatoni - "con Per orchestra che rappresenta per me un periodo di cambiamento, di caos". Gli altri brani utilizzati sono Sezioni (1960), Trio I (1961), Secondo estratto (1970), Doubles II (1970), Voci (1972),  Arie II (1978), In Cauda (1982).

Le composizioni per orchestra e coro sono eseguite dal vivo, mentre quelle cameristiche sono state incise su nastro, domando a Donatoni il perché. "L'orchestra non ce l'avrebbe fatta a eseguire anche le parti cameristiche e se le avessi affidate a dei solisti ci sarebbe stato un problema di volume, si sarebbe creato uno squilibrio fonico. Inoltre, per la poetica dell'opera, i gruppi cameristici sono stati presentati come altro." 

Chiedo a Donatoni se ha mai pensato di realizzare lui stesso la regia, visto il carattere sostanzialmente autobiografico del lavoro. " Per compieroe un'operazione complessa come quella registica bisogna essere professionisti" - risponde Donatoni - "Non credo nell'improvvisazione, soprattutto quando non c'è l'ausilio di una traccia, di un racconto". La regia è di Giorgio Pressburger che, secondo le parole di Donatoni, "si è riferito  alle manifestazioni di conflittualità in maniera indipendente; per esempio, i ricordi della prima guerra mondiale non li ho vissuti, ma queste immagini si legano comunque all'idea della conflittualità (dualità) che porta verso gli inferi".

Domando a Donatoni qual'è la sua idea dell'inconscio e dei sogni e quale possibilità esiste di realizzarla in teatro, il Maestro risponde: L'onirico non può essere stilizzato, l'onirico come l'ho vissuto io è realistico, l'inconscio non è intellettuale, ma presente e pratico. La differenza fra la rappresentazione realistica e quella onirica è la mancanza di sintassi: l'evento non è logico ma irrelato."



Da Renzo Cresti, Atem di Franco Donatoni, intervista ragionata, in "1985 la musica" n. 5, Edipan, Roma maggio 1985. Inoltre cfr. anche Renzo Cresti, Ricordo di Franco Donatoni, Rivista "Erba d'Arno" n. 82, Fucecchio Autunno 2000. Saggi critici dopo la sua scomparsa sono apparsi anche nella Rivista "FaLaUt", Pompei Ottobre 2000; e sulla Rivista on line www.orfeonellarete.it



Alla memoria imperitura di Giampaolo Coral



http://it.wikipedia.org/wiki/Franco_Donatoni






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