Giancarlo Cardini e la cultura della Firenze di secondo novecento
 
 
 
Giancarlo Cardini non è solo quel raffinato e intelligente pianista a cui la musica contemporanea italiana deve superbe esecuzioni, ma è anche un musicista pensante, uomo di cultura e operatore musicale, caso raro. Le pagine che seguono dimostrano i suoi variegati interessi culturali, è un molteplicità che parte da un assunto molto esplicito ossia che negli ultimi decenni la relazione fra le varie forme, generi e stili musicali abbia superato steccati rigidi e che i vari (f)atti della musica si siano sempre più intrecciati, non solo nei loro aspetti tecnici ma anche e soprattutto in quelli espressivi.

L’angolo di visuale, ciò che determina l’assunto ermeneutico, è quello che esclude la musica che Cardini definisce puntiva e penitenziale ovvero quella che dall’espressionismo arriva al post webernismo (quella sostenuta dall’odiato Adorno) e che focalizza l’attenzione sul lato ludico, sul godimento del suono intelligentemente piacevole, una piacevolezza espressa dal suo punto di vista di Cardini ovviamente, ma non è questa la sede per una disquisizione sul concetto di gusto, basta qui tener presente che ogni affermazione presuppone un assunto di partenza che rimanda all’educazione culturale e sentimentale di chi lo pronuncia, essendo, di per sé, il (f)atto neutro e disponibile ad accogliere qualifiche e aggettivazioni le più svariate e contrarie ossia ogni frase assertiva non riguarda tanto l’oggetto a cui si riferisce ma piuttosto il soggetto proferente. Sotto questo aspetto il volume mette molto bene in risalto il personaggio Cardini.

“Delle strabilianti capacità interpretative di Giancarlo Cardini si sapeva da tempo; il suo è un pianismo meditato, fatto di studio paziente, ma anche ricco di ironia, di immagini fantastiche o rituali. Il Cardini compositore invece non è ancora molto noto”, così iniziavo un articolo anni fa[1], la situazione non è molto mutata, malgrado che Cardini abbia incrementato la sua produzione compositiva, per cui questo libro giunge a proposito per fare una sintesi del percorso compositivo e per porre il Cardini compositore a fianco di quello pianista.
    
Il ritardo con cui si presentano a Firenze le novità della Neue Musik si rivela un fatto positivo per la messa a punto di quella che sarà la linea umanistica della cultura musicale del capoluogo toscano, infatti i nuovi processi compositivi giungono ai compositori fiorentini dopo ch’è passato il furor dello strutturalismo; è per questa ragione, oltre a quella storica che lega la città alla tradizione umanistica, che i maestri aderiscono al moderno tagliandone le punte estreme e incanalandolo fra i binari di un’e(ste)tica profondamente sostanziata dalla partecipazione umana, di una riflessione etica sul fare musica, lasciando perdere il feticismo del materiale per iniziare e finire sempre con l’uomo.
 
Vedere, pur negli atteggiamenti diversissimi di musicisti provenienti da altre città, i collegamenti con la tradizione umanistica fiorentina è facile: in Dallapiccola (che pur mantiene tratti culturali del nordico carattere triestino/mitteleuropeo, ma che, appena giunto a Firenze, si mette a ricercare con passione le tracce di Dante), in Frazzi (seppur legato a un humus emiliano), in Lupi milanese sui generis (assai lontano dall’empirismo lombardo e molto attento alla spiritualità), come il giovane de Angelis che fin dall’infanzia studia e lavora nel capoluogo toscano. Misture di fiorentinità e di altri caratteri li troviamo in Turchi (la cui musica miscela aspetti riferibili all’umanesimo fiorentino con forti accenti tratti dall’ambiente romano), in Zalgelmi (che continua anche a tener vivi gli stilemi francesi fin de siècle, come avviene pure nel senese Lolini), in Benvenuti (nato a Pistoia ma fiorentinissimo per il suo carattere anarcoide e ironico), in Giani Luporini (dove le acquisizioni fiorentine s’innestano sui toni elegiaci tipici del temperamento lucchese), in Bonamici (che agli studi svolti a Firenze fu legato in maniera viscerale). […] Nei fiorentini di nascita è ancora più semplice individuare quell’umanesimo mentale, e(ste)tico, poetico e culturale che entra nel cuore e nella testa: sono tutti dei grandi artigiani (Prosperi parlava di labor musicalis) che hanno, nel duro lavoro di bottega il loro riferimento etico ancor prima che tecnico e sanno che quell’operare non è fine a se stesso, ma deve relazionarsi alla collettività, creando senso. Anche gli aspetti di ricerca, come quella sui suoni multipli ai fiati di Bartolozzi o quella di Company sulla chitarra (continuata dai suoi allievi del Trio chitarristico italiano: Borghese, Frosali e Saltarelli), o quella sulla musica computerizzata di Grossi. […] O quella grafica e gestuale di Sylvano Bussotti, sono ricerche che a Firenze sono sempre al servizio dell’uomo.[2]
 
La posizione di Bussotti è quanto mai interessante anche per capire la tendenza a cui si aggregherà Cardini. Eclettismo, citazionismo, gestualità, teatralità, echi di musiche diverse, autobiografismo allontanano Bussotti dallo strutturalismo per avvicinarlo a posizioni aperte e libertarie. La pagina musicale diventa una sorta di diario dove l’io si collega al mondo. A differenza di quanto molti critici hanno pensato, ovvero che il pensiero e l’operare di Bussotti fosse rivolto a scandalizzare i borghesi, il tempo/spazio delle sue musiche è introspettivo e la scrittura mira allo stile alto. Nell’intervista che segue nelle pagine di questo libro, Cardini dichiara: “Con Bussotti ho avuto una collaborazione artistica molto stretta e molto partecipata. É stato ed è per me un punto di riferimento. Ricordo che rimasi abbacinato dalle magie sceniche e musicali della Passion selon Sade (alla cui esecuzione in quegli anni partecipai) e di Lorenzaccio, come pure mi colpirono molto” le performance di musica gestuale Chiari. Ecco Chiari è un altro artista a cui Cardini deve molto.

La body art, i collage, gli happening, i video tape, le performance realizzate nelle gallerie d’arte, i gesti istintivi sul pianoforte sembrerebbero, a una prima lettura, assai lontani dalla tradizione umanistica, ma non è così in quanto non vi è alcuna esaltazione ideologica del fare e nessun feticismo dell’oggetto, anzi, vi è un’urgenza espressiva evidentissima, talmente forte che deve giungere diretta all’uomo, spoglia di ogni sovrappiù tecnico. L’azione estende l’estetico a comportamenti e a oggetti comuni. Chiari fu un’esponente di spicco del Fluxus, movimento che sottolinea la partecipazione dell’arte alla vita, approdando a un’arte totale, interdisciplinare e dinamica. Si potrebbe dire che, assumendo il punto di vista dell’arte povera, quella di Chiari è la più espressiva proprio perché rinuncia alla tecnica in un mondo dominato dalla tecnica.

Cardini partecipò attivamente al clima degli anni sessanta-settanta, dove dominavano le esperienza della concettual art, dell’arte concreta, della body art. Cardini ricorda l’importanza delle “Esperienze performative avute con il compositore Giuliano Zosi, molto immaginativo ed estroso, con il quale fondai un duo che si richiamava al Dada, e i fertili incontri avvenuti agli inizi degli anni ’70 con Giuseppe Chiari prima e Sylvano Bussotti dopo.” Il padre putativo di tutte queste esperienze fu John Cage sul quale Cardini si sofferma molto nella prima parte dell’intervista curata con sensibilità e intelligenza da Carradori.N

Nel 1992, nel programma generale dell’Estate fiesolana, lo stesso Cardini schematizza le tendenze fiorentine che, in un modo o nell’altro, partivano da Cage e dai suoi seguaci:

         °   Raffinatezza del segno, nuove grafie: Bussotti, Daniele Lombardi.

• Scenicità sperimentale, gesto, microteatro: Chiari, Bussotti, Lombardi, Cardini, Vismara.

• Spazi altri, aperture d’ambiente: Chiari, Mayr, Vismara, fratelli Format, Lombardi, Cardini.

• Arte casalinga, senza pubblico: Grossi, Chiari.

• Computer arte: Grossi, Camilleri, Giomi/Ligabue.

 
Cardini era troppo giovane per aver partecipato a quello ch’è l’avvenimento di maggior rilievo nella vita fiorentina del dopoguerra, ossia la costituzione della Schola fiorentina, un sodalizio di musicisti che si costituì con lo scopo di conoscere e approfondire la musica contemporanea. Il nome fu ideato da Prosperi[3] e il gruppo era formato, oltre che dallo stesso Prosperi, da Bartolozzi, Benvenuti, Company, Smith-Brindle e Bussotti. Questo nuovo Gruppo dei Sei, al quale a volte si aggregava anche Dallapiccola, si riuniva in casa della Daviso o in quella di Company. Un altro avvenimento di rilievo fu che Benvenuti, nel 1961, divenne direttore delle edizioni Bruzzichelli che collaborarono molto con l’ambiente romano e in special modo con i compositori che facevano capo all’associazione Nuova Consonanza.

Il 1964 fu l’anno del Maggio dedicato all’espressionismo e nel 1968 Grossi organizzò il primo Congresso internazionale di musica elettroacustica. Ma fu soprattutto grazie all’associazione Vita musicale contemporanea, costituita da quel polo aggregante che fu Pietro Grossi, che il mondo della musica ebbe modo di avvicinarsi alle esperienze internazionali, lo ricorda anche Cardini: “Avanguardie e sperimentalismi che nei primissimi anni ’60 si affacciavano a Firenze per merito di Vita musicale contemporanea, un’associazione promossa e curata da Pietro Grossi.” Dal 1961 al 1967 vennero eseguite musiche di Cage (a cui venne dedicato un contestatissimo concerto monografico), Wolff, La Monte Yong, Feldman, Kayn, Schnebel, Kagel e altri naturalmente; fra gli italiani furono programmati Petrassi, Maderna, Nono, Berio, Donatoni, Clementi, Togni, Guaccero e altri, fra i fiorentini Chiari, Prosperi, Pezzati, Bartolozzi, Benvenuti, Bussotti… tutti nomi che oggi, col senno di poi, possiamo ben dire che hanno costituito la storia della musica italiana del secondo novecento. E Cardini? Così risponde a una domanda di Angelica Ditaranto che gli chiede quali siano state le prime esecuzione di sue composizioni a Firenze:
 
Le opere appartenenti al cosiddetto ‘teatro acustico’ come Neo-Haiku Suite per pianoforte muto, fiori, luci oggetti e due esecutori, è stata eseguita da me e da Sylvano Bussotti nel 1983. Body piano è stata proposta più volte negli anni settanta, anche a Firenze. Questo pezzo risulta fortemente influenzato dal gestualismo pianistico di una composizione di Chiari intitolata Gesti sul piano. Per il gruppo teatrali I Magazzini ho scritto musiche di scena come Musica per Medeamaterial per uno spettacolo basato sul dramma di Heiner Müller (1988) con l’attrice Marion d’Amburgo come protagonista; musiche di scena per un lai di Giovanni Testori, lungo monologo con Sandro Lombardi protagonista. Un lavoro molto esemplificativo della mia concezione sonoro-scenica è La stanza degli incanti per pianoforte, oggetti e giocattoli sonori rappresentato a Firenze nel 1987. Queste esecuzioni sono state organizzate dal GAMO, dal Musicus Concentus, dal teatro Comunale e da Fabbrica Europa, un festival di arte contemporanea all’interno del quale ho presentato anche le trascrizioni su canzoni di Umberto Bindi.[4]
 
Un altro elemento che caratterizza la trama culturale che forma la ricca personalità di Cardini è appunto il suo amore per la canzone d’autore, in particolare quella di Bindi, ma anche di Modugno, Paoli, Tenco, Alter, Gershwin e Rodgers. L’avvicinamento alla canzone di Bindi partì nel 1995, con trascrizioni delle sue canzoni, nelle quali la forma generale e la melodia sono rispettate, mentre l’armonia viene aggiornata soprattutto con alcuni inserimenti del jazz anni quaranta, inserimenti non intellettualoidi ma nati direttamente sotto le dita del pianista.

La mescolanza, molto umana e poco scientifica, di generi, forme, stili, atteggiamenti, atmosfere costituisce il concetto di intreccio come l’ha espresso Paul Veyne[5]. L’opera dei cosiddetti ‘musicisti da lavagna’ è frigida perché non viene fecondata dall’experire, non si apre alla trascendenza del proprio testo, di un testo che sappia essere rivelativo. Si deve considerare che il valore conoscitivo è sempre maggiore della conoscenza, è un valore che sa più di quanto pensi di sapere. Da questo punto di vista la lezione di Cage, di abbandonarsi al flusso dei suoni, fu davvero una rivelazione. Il gesto è il tramite fra il mondo dei suoni e l’opera, ciò che collega la musica alla vita.
 
L’apologia della forma disattente anche al vero senso del termine greco logos che non significa solo pensiero, ragione, calcolo, ma pure discorso, rapporto. Allora il logos può essere innanzi tutto dialogos, un pensiero attraverso. Attraverso il suono. […] Le esperienze delle avanguardie degli anni cinquanta-sessanta rappresentano una sorta di passaggio attraverso lo specchio, nel quale il flusso di coscienza si ritrova in situazioni inaspettate, in paesaggi apparentemente strani, dove le cose paiono o sono casuali. È conoscenza ulteriore ch’è bene sperimentare sia a livello storico che individuale: chi non l’ha attraversata ha proceduto in maniera più povera.[6]
 
Non v’è dubbio che chi non ha percorso le intricate strade della musica dei tre decenni fra il 1946, primo anno della ricostruzione post bellica, e il 1976, anno in cui possiamo far nascere il postmoderno in musica,[7] non si sia potuto giovare di sollecitazioni intellettuali e di pratiche compositive e interpretative che allargavano il vocabolario del pensare e fare musica. Vi furono e vi sono strade principali e secondarie che possono essere percorse in ogni direzione, ma una via di grande comunicazione può diventare un percorso secondario, mentre un tragitto marginale può diventare un asse fondamentale. Oggi il concetto di superficie ha assunto un valore del tutto diverso da quello di qualche anno fa, quando era sinonimo di superficialità, approssimazione, dilettantismo, stupidità. Senso e significati dei fati (f)atti sono distribuiti in estensione e si spostano velocemente in un’area vasta. Che il senso degli avvenimenti fosse mobile e non fissabile una volta per tutte, lo si era appreso da molto tempo, ma credevamo comunque alla profondità del senso, invece questi anni recenti ci hanno insegnato che la profondità è una mera illusione ottica, una semplice metafora spaziale e morale che si basa sul desiderio di collocare il senso in un luogo privilegiato. Cardini si pone su questa superficie ch’è l’Aperto del Mondo (come direbbe Heidegger), si sposta e inciampa, viaggia fisicamente e con la mente. Il concetto di inciampare, d’incespicare su qualcosa d’imprevisto è fondamentale, perché l’inatteso apre prospettive nuove.

I valori non si dissolvono ma vengono pensati e vissuti da una posizione più estesa ed esposta, basta scorrere alcuni titoli dei brani di Cardini: Lento trascolorare dal verde al rosso in un tralcio di foglie autunnali (1982), La durezza delle pietre (1984), Il temo scorre calmo e monotono (1985), In campagna, di sera, il lume di una casa in lontananza (1996), Passaggio marino al tramonto, con barca e grande nuvola nera (1998), sono titoli che rimandano a un concetto di estensione, all’area, allo spazio, alla superficie, il musicista è colui che abita il fra l’Aperto del Mondo e la Terra.
     
Occorre alzare lo sguardo dalla partitura per guardarsi attorno, il soliloquio dei musicisti strutturalisti e l’apologia dell’analisi oggi non è più ammissibile, la tecnica non è sempre indispensabile per l’opera d’arte: se i decenni del dopoguerra hanno prodotto un’opera dicente il dire pare oggi chiaro che il fatto artistico debba essere un dire comunicativo, che sappia rivolgersi alla comunità degli ascoltatori. L’analisi è una delle discipline che più stanno soffrendo nel postmoderno, perché è rimasta attardata su posizioni legate ai meccanismi di scomposizione e di ricostruzione tipici delle metodologie strutturalistiche (semiologia, teoria dell’informazione, pensiero scientifico). Non è il particolare evidenziato dall’analisi che dona senso e fascinazione, ma è il suo sapersi porgere.
 
L’analisi è importante ma bisogna tener presente che non è il particolare che fa il capolavoro ma il suo insieme, il quale non è affatto la somma dei particolari ma un quid in più e comprende anche gli umori, le inclinazioni, le fantasie, gli stati d’animo del compositore e dell’ascoltatore. Le metodiche formatesi durante il moderno hanno una mera funzione descrittiva e statistica, applicabile all’esercizio dello studente come all’opera eccellente. Jung dice che quando si osservano le pietre di una cattedrale non si ha un’idea della maestosità dell’architettura e che si compie quindi più un lavoro da geometra che da artista o da amante dell’arte. Più ci si concentra sulla micro struttura e più l’opera diventa astratta, perdendo il valore dell’unità stilistica ch’è forma e messaggio, tecnica ed espressione, inscindibilmente unite. Le metodologie analitiche raccolgono solo dati che al massimo possono spiegare le scelte del piano di lavoro, ma non la differenza fra un compitino e un grande atto artistico. Occorre abbandonare la morfologia del sistema e le metodiche formalistiche per passare alla percezione globale della forma e al senso sonoro dell’insieme.[8]
 
Pathos ed ethos dunque, che s’intrecciano non solo nella mente e nel cuore del musicista, ma che avvolgono il suo operare e l’opera, la quale non esprime, non può esprimere, solo il proprio lato tecnico, come vorrebbero i formalisti, ma la linfa che alimenta ciò che Wagner chiamerebbe ‘il puro umano’. È ovvio che Cardini vede con favore la molteplicità degli aspetti che vanno a costituire ciò ch’è stata chiamata ‘babele linguistica’, dichiara a Beatrice Venezi: “Le contaminazioni in sé sono un fatto positivo: personalmente detesto i purismi.”[9] Deriva da questo atteggiamento anche il procedimento compositivo di far convivere il pancromatico con il diatonico.

Nell’autoanalisi stampata nell’Enciclopedia Italiana dei Compositori Contemporanei, Cardini scrive, in maniera sintetica e lucida, il suo modo di comporre:
 
La mia musica, tendenzialmente omofonico-accordale e insieme sintesi di diatonismo e pancromatismo, si propone di direzionare l’ascolto attraverso l’uso di formule iterative dotate di forte tendenza armonica e con un senso assai marcato di pulsazione. Tali formule vengono usate anche, mediante il ricorso a meccanismi di trasposizione cromatica sia ascendente che discendente, come mezzo per rimuovere  il progredire discorsivo del pezzo in questione. Formalmente si ha quindi un procedere su giustapposizioni di episodi legati a precise figure motiviche: ne deriva un senso di staticità e di deliberato non-sviluppo. […] Solo la ripetizione, sia pur variata e sottoposta ai più sottili artifici, consente la riconoscibilità e, di conseguenza, l’affezione all’oggetto.[10]
 
La prefazione di Bussotti dimostra quanto Cardini sia (stato) un musicista che ha saputo provocare e ancor oggi suscita idee e operatività assolutamente particolari, non perché chiuso in una nicchia sui generis, al contrario perché aperto in modo più unico che raro nel settoriale mondo della musica (contemporanea).

Nel citato articolo su “Alfabeta” ripercorrevo alcune composizioni, credo sia interessante riportarne delle parti perché ne escono fuori i tratti salienti dell’operare e dell’opera di Cardini.
 
I primi brani di Cardini risalgono agli anni sessanta, come i Quattro frammenti costruiti su una scala indiana, su una scala greca e due serie dodecafoniche, pezzo raffinato di pregevolissima fattura, dall’articolazione sfuggente. L’attività compositiva di Cardini rimane però sporadica fino agli anni ottanta, poche sono infatti le sue opere e quasi tutte a carattere sperimentale: Giacca e solfeggio del 1971, Bodypiano dell’anno seguente, Una sera d’autunno del 1979. Via via la produzione di Cardini assume ritmi più veloci, s’infittisce e procede in due direzioni: quella della performance a carattere rituale (di tipo audio-visuale e ambientale) e quella dai modi vagamente tradizionali, che ricorre alla scrittura in pentagramma. Tipici del modus operandi di Cardini sono brani come Ciuffi d’erba lungo i muri delle strade di campagna, per pianoforte preparato e amplificato, nastro e tam-tam: Cardini ha osservato la consistenza di alcuni ciuffi d’erba e l’ha fatta corrispondere a un cluster, inoltre ha misurato la distanza che separava un ciuffo dall’altro e ha riportato queste distanze in partitura, facendole corrispondere alle durate dei cluster. Un altro titolo ci dimostra l’amore di Cardini per la natura, sua fonte privilegiata d’ispirazione, Lento trascolorare dal verde al rosso in un tralcio di foglie autunnali, in questo brano dell’83 il lieve dipanarsi omoritmico dei vari agglomerati accordali allude al trascolorare dei colori autunnali. Un’opera affascinante, nel suo drammatico mistero rituale, è Neo-haiku suite per pianoforte (che non viene mai suonato), fiori, luci e oggetti. Questo lavoro nasce dall’aver riunito (nel 1979) vari piccoli pezzi precedenti, ma ogni volta che viene eseguito è arricchito dall’apporto di nuove immagini e azioni, per cui è un vero work in progress, del quale l’aspetto prioritario è costituito da alcuni elementi decorativi, come l’atmosfera luminosa, l’entrata in scena, gli addobbi e i colori. La parola viene esclusa e quindi l’attenzione si concentra unicamente sul gesto e sul movimento; l’intensità espressiva, il silenzio predominante, il clima ieratico e il gesto cerimoniale si avvicinano allo spirito dell’haiku giapponese. L’acutizzarsi della percezione auditiva in situazioni e ambienti particolari la riscontriamo anche in Oggetto che cade. Singolare e tragica, nel suo mettere a nudo il rapporto paranoico del pianista col suo strumento, è Orribile ripetizione. Coagulata in una forma precisa e compatta è invece la Sonata n. 1 che si compone di tre parti: Capriccio, Romanza e Incantesimo, titoli già di per sé ammiccanti a una libera rivisitazione delle modalità pianistiche che la Romantik ci ha lasciato in eredità. A conferma di un operare molteplice e diversificato, accanto al romanticismo elegante ed ironico della Sonata, si pone una partitura ripetitiva, basata su piccole variazioni timbriche e su un tempo immoto, Il tempo scorre calmo e monotono del 1985. […] Il castello insonne è un happening che si svolse a Genazzano nel luglio del 1985 dalle due alle tre del mattino: i visitatori erano ammessi nelle stanze del castello uno per volta, in modo da creare un rapporto diretto con le oniriche immagini che coinvolgevano ogni spettatore in un rituale fantastico e fascinoso.[11]
 
Queste opere ci forniscono il modo di pensare e di fare musica di Cardini, se si aggiungono le revisioni dei pezzi di Ricordi e soprattutto le parafrasi delle canzoni, si ha un quadro completo dell’attività compositiva. Atteggiamento postmoderno non v’è dubbio, non solo v’è un rifiuto dell’astrazione della purissima scrittura (post) weberiana ma è evidente anche l’accavallarsi di sollecitazioni disparate, semmai il richiamo al moderno avviene sul versdante cageano.
 
 
 
Da Renzo Cresti, Giancarlo Cardini e la cultura della Firenze di secondo Novecento, in Giancarlo Cardini, la musica, il Novecento, a cura di Paolo Carradori, Del Bucchia, Massarosa 2011.