En Europa, nos anos entorno ao 1950



En Europa, nos anos entorno ao 1950, todos os compositores estan en Darmstadt escarbando na simetria de matiz weberniano. Até o 1947 o Instituto Kranischsteub dirixeo Hindemith o cal impon o curso cara a unha revalorizaciòn xeral da musica contemporanea, prohibida atè facia tres anos pola ditadura nacional-socialista. Non obstante, no 1948 coa chegada de Messiaen e Leibowitz, a directriz dos cursos estivo dirixida completamente ao estudo de tècnica dodecafonica e en particular das obras de Webern.

Leibowitz demostraba a sua vocaciòn trapense munhas detalladisimas ao tempo que ociosas analises seriais. Messiaen leva ao extremo tècnica dodecafonica extendéndoa a todos os paràmetros, deste xeito o fetichismo do numero 12 totaliza, amais des alturas, tamèn as duraciòns, as dinàmicas, os modos de ataque. O Universalismo vén realizado por primeira vez no Mode de valeurs et d'intensités pra iano do 1949, pero un procedemento similar usàbao xa no ano precedente Milton Babbitt en Three Compositions.

Se o serialismo de Messiaen deixaba libre ainda un espacio minimo non integrado na lòxica pechada de pre-determinatiocion (no Mode omitense algunhas dinàmicas e certos modos de ataque non son utilizados), coa intervenciòn de Boulez o Universalismo faise absoluto, o culto pola abstraciòn numérica domina integralmente cada paràmetro. Utopia dunha Linguaxe obxectiva, esterilizada, construida no laboratorio, onde o Super-Ego expele da autoridade cada elemento que poida turbar o aséptico e maniacal estruturalismo.

A 'realizaciòn' do concepto hegeliano de Unidade Racional actùa na musica de Boulez, a cal oscila entre utilizaciòn duhna praxe compositiva en expansiòn (Segunda Sonata, Marteau etc.) e o uso da técnica panserial (Poliphone X, Structures I etc.): o primeiro modo compositivo permite ao mùsico analizar as caracteristicas duhna célula-nai de xeito que se agoten até o fondo as posibilidades de variaciòn, as relaciòns entre os elementos dedùcense por esta razòn a posteriori. Pola contro no serialismo integral é o esquema pre-constituido o que dicta a sùa propia lei. Os dous xeitos de aproximaciòn ao material sonoro non pertenecen a épocas diversas, pero se alternan no tempo.

O serialismo alongado a todos os paràmetros tamén constitùe o ponto de partida de Stockhausen, o cal demòstrase axina insuficiente diande da ostentaciòn ascética da obxectividade serial e xa no 1952 en Kontra-Punkte afirmase unha praxe, a Gruppen-Technik, ben que aceptando o Universalismo fai sair, do enrarecido tecido puntillistico, feixes sonoros compactos enchidos de notas soando moi velozmente, acios sonoros densos nos que o procedemento a saltos e a velocidade extrema destùen toda posibilidade de captar os intervalos, toda relaciòn fica en segredo, os sonido fanse densos inextricablemente e resultan perceptibles sò come efecto matérico global.

No ano 1958 chega a Europa John Cage e é verdadeiramente a liberaciòn. Por primeira vez na historia da Neue Musik, a materia, a natureza mesma do sonido, imponse por riba do aspercto gramatical. Cage ensina a sair dun universo linguistico determinando (determinable) quitandolle ao signo o propio sotén sintàctico, indo mais alà de todo estilo.

A apelaciòn de Nietzsche "novos ouvidos pra nova mùsica" asùmese até a radicalizaciòn nun novo concepto de mùsica que rexeita todo o sistema anestético aceptando os sonidos por si mesmos, nunha libertade moral: as obras de Cage son tamén esbozos sociais, os intérpretes conoceron desde sempre a lei de imposiciòn, Cage doulles esa autonomia - que en mùsica como na comunidade - todo individuo xustamente reclama. O 'componer' devén unha toma de contacto cos obxectos sonoros, a linguaxe constitùese por antinomias, por oposiciòns irreconciliables ou por relaciòns segredas, antecedentes e consecuente ignòranse reciprocamente, os principios de causa e sfecto (finalidade) néganse, o sonido simplesmente autopreséntase.

Voltar a sonidos non relacionados significa voltar ao que està antes de cada estrtura, non facendo ningunha discriminaciòn entre sonidos aptos pra produciren arte e rumor, "all sounds that can be heard". A mùsica como comunicaciòn (ou sexa kulturindustrie), legada pola concepciòn idealistico-burguesa do belo neutral, pona en crise o concepto de experimentalismo, estreitamente conectado à poética do caso a mùsica vòltase de novo factum brutum.

O alea, termo derivado do càlculo de probabilidades, entra timidamente e con dez anos de retraso na Neue Musik. Acaso, na logocéntrica historia do pensamento europeo, introdùcese en mùsica non como apertura ao diverso, ao extra-musical, ao cotidiano, esto è, à indeterminaciòn, pero si entra - unha vez mais - come càlculo, derivando das ecuaciònes do càlculo de probabilidades e do triàngulo de Pascal, é asi que Bo Nilsson utiliza a fòrmula alxebraica de modulaciòns aleatoria, Klebe emprega a serie dos logaritmos, Xenakis explota a técnica stocàstica.

Acaso ven aparellado o senso da nada cando é pola contra un sair da nada, un (su)ceder sobra a existencia. O autocomplacemento en constrir estruturas sempre mais complexas e sempre mais abstractas permanence de calquera xeito na actitude sustancialmente profesoral de Darmstadt.

Desde 1955, non hai necesidade de peregrinaciòn à fortaleza alemana pra seren informados dos ùltimos desenvolvementos e procedimentos técnicos do serialismo total, come consecuencia sae a revista Die Rehie (un mome moi sintomàtico) dirixida por Eimert e Stockhausen, e seguida inmediatamente da publicaciòn das Darmstadt Beitrage. As dùad revistas marcan o inicio dunha fase centrifuga, o inicio da divulgaciòn a escla europea dos principios obsequiados no restinxido cenàculo dos Ferienkurse. Divulgaciòn que pecha a cristalizaciòn do manierismo serial e ao mesmo tempo anùncianos o final.

No 1953, en Darmstadt execùtase un concerto que prevé no programa Kreuzspiel de Stockhausen, Structures de Boulez e Espana en el corazòn de Nono, concerto que esclarece como a vangarda non tina en absoluto poéticas e técnicas homoxéneas. O exeplo de Cage actùa soterradamente, mais sin detenimento come un virus.

En Italia a primeira partitura composta co método dos doce sonidos débese a Camillo Togni que no ano 1942 escribe Serenata pra piano de esteita observancia dodecafònica. Togni acolle a tècnica serial coa intenciòn de reenlazar co expresionismo, co fin de recuperar aquela expresion ansiosa duhna humanidade doorosa, uhna recta e integra moralidade interiorizada que atopa no Schoenberg liederistico o mais directo antecedente. Unha expresividade esencial en ton de confesiòn melancòlica (Rondeau per dieci do 1964) ecoante de novo aquel melos purissimo de moemoria schubertiana e que subsiste até à cristalina stimmung de Webern.

Ben que sen esquecer a lecciòn de Dallapiccola, como o maxistral contraponto estrutural entre unha serie dodecafoinica e unha melodia gregoriana nos Canti di prigionia do 1941. Reencontramos técnicas seriais avanzadas en Polifonia-Monodia-Ritmica e en Composizione n. 1 de Luigi Nono. Estas obras xuveniles agotan non obstante sùpetamente o interés de Nono polo divisionismo, xa nas sucesivas composiciòns (Canti per 13, Incontri, Canto Sospeso), destinado a afianzar o ferreo contraponto puntillista en estratos sonoro densos onde a notas isoladas do divisionismo se concentran en feixes de densidades nos cales a estreitisima vecinanza do sonidos quita à serie todo residuo de tematismo de senso armonico e de espacialidade de tipo weberniano. A longa utilizaciòn de sonido extra-temperados nega unha ultima (posible) receptividade dos sonidos isolados fornecendo a sensaciòn de massa, de bloque ou feixe sonoro. As primeiras composiciòns conclùen por esta razòn na aplicàcion canònica do divisionismo, abandonado tamén pra emprender o comanino de expresion e da comunicaciòn, e en tal senso vai entendida a recuperaciòn da voz humana que permite unha extensiòn semàntica a través do texto, usando por Nono sempre con valor de documento.

La mesma atenciòn pola voz, polo sonido que devén significado, a técnicas e medios compositivos dispares (Laborintos II) e pola mùsica electroacùstica, caracterizan temén a produciòn de Luciano Berio. A diferencia del Nono, na mensaxe do cal hai unha declarda natureza engagé, Berio dirixe a redundancia de cara a unha comunicatividade latina, pola lecidia do sonar, pola vitalidade curiosa e ironica, pola predilecciòns pola situaciòns de bravura e de elegancia, as cales alonxaron as obras de berio da consecuencias ultimas dos post-webernianos, caracterizàndose pola contra por invenciòns sonoras exhuberantes nunha allegresse du fabricateur que se mantén constante en toda a sua produciòn, unha mùsica positiva.

A experiencia decompositiva, legada polo pensamento negativo (de Kafka e Beckett a Adorno), atopa nas bùsquedas matericas de Franco Donatoni o vértice traxico do histerismo. De Per orchestra a To Earle two a non concordanza entre signo e execuciòn, a intervallistica negativa, a ritmica casual, a aperiodicidade, a nihilismo estilistico de Etwas Ruhiger im Ausdruck estoupan en chamas incendescentes, è decir, en xelo cadavérico.

En Italia outro grande rapresentante de mùsica negativa é Aldo Clementi no cal o problema de cancelear a fòrmula dialéctica resòlvese de raiz suprimido o intervallo mesmo. En Informel II ven aplicada a técnica de continuum, un feixe sonoro de naturezza magmàtica, aparentemente immòvil mais resultante pola contra incesantes mutaciòn internas. O viscoso continuum crébase caos interrupciòns casuasis de constelaciòns irracionais, interrupciòns que se se verifican tamén no terceiro Informel, aqui non senso dunha suspensiòn do denso contraponto



Articolo pubblicato nel 1982 al festival di Musica contemporanea di Vigo. Traduzione di M. Romon e E. Macias.



A Teresa