Canti mariani nel Medievo
Alcuni canti in onore di Maria, dai primi secoli del Cristianesimo alle Laudi duecentesche

Approfondimento relativo all'ipertesto La Vita della Musica

Collegati al Modulo 3: cenni storici del Cristianesimo, ramificazioni del canto cristiano e prime forme - Modulo 6: storia e cultura - La musica profana e religiosa in Germania, Inghilterra e Spagna - La Lauda 

Per esempi musicali usa You tube
http://it.wikipedia.org/wiki/Musica_medievale
http://www.jongleurs.it/la-lauda.html



Negli Atti degli Apostoli si legge che "Paolo e Sila, pregando, cantavano Inni a Dio", per cui si deduce che, già nel primo secolo, vi è la consuetudine di cantare le preghiere. Quali e come fossero questi canti non ci è dato sapere in quanto il primo documento sul canto cristiano che ci è pervenuto, Il Papiro di Oxyrinchos in Egitto, è databile intorno al III secolo. Anche nei manoscritti successivi non è scritta la musica perché il canto cristiano dei primi secoli (almeno fino al X sec.) non conosce una notazione diastematica, il repertorio viene imparato a memoria e trasmesso per via orale, come nella trazione popolare, con la precisa volontà di conservarlo e di non variarlo, perché considerato preghiera. A memoria si apprendono anche i canti nuovi, prodotti anonimamente, senza rilievo individuale, ma nel totale rispetto della collettività e della tradizione.

Il problema dell'ermeneutica musicale rimane per tutto il Medioevo, in quanto, anche quando, dopo l'XI secolo, viene risolto il problema relativo alla definizione degli intervalli, passando da varie tipologie di notazioni neumatiche e alfabetiche a notazioni quadrate che perfezionano il sistema ideato da Guido d'Arezzo, rimane irrisolto il problema del ritmo, problema che riguarderà pure la Lauda due-trecentesca.

Il tema di Maria viene affrontato da tutte le civiltà che hanno accolto il Cristianesimo, diviene il tema centrale di quelle zone più legate alla fede popolare. Un esempio orientale di un canto dedicato a Maria è l'Inno alla Vergine, intitolato Axion esti, tratto dalla Liturgia di san Giovanni Crisostomo. In questo Inno si notano alcune caratteristiche specifiche della tradizione orientale, come il rispetto dei modi di origine greca (il tetracordo rimane il fulcro su cui il canto delimita il proprio fraseggio), la melodia appoggiata su un bordone che ricorda una sorta di OM e l'oscillazione della voce su un suono che non è mai fissato ma esiste una micro cellula che si dilata e si contrae (non si può parlare di quarti o sezioni regolari di tono, piuttosto di una vibrazione, di una palpitazione naturale del suono).

Il giorno della natività di Maria è una delle ricorrenze più importanti delle feste cristiane, ovviamente la ricorrenza della nascita della Vergine è festa solenne e particolarmente sentita in tutte quelle innumerevoli chiese dedicate alla Madonna, per la storia della musica la chiesa più importante è quella di Notre Dame a Parigi, dove, dalla seconda metà del XII secolo, ha inizio lo sviluppo della polifonia. Sono rimasti alcuni canti dedicati alla Madonna, compresa la Messa della Natività della Vergine, formata da due Conductus e da un Alleluja di Perotinus, da un Introito, un Kyrie, un Sanctus, un Agnus Dei e una Communio tutti anonimi, da un Graduale e da una Benedizione di Leoninus. Più la ricorrenza è solenne e più i canti procedono lentamente, i movimenti lunghi e lenti aiutano la meditazione ma sollecitano pure le ornamentazioni: le fioriture danno gioia e slancio verticale, invitano a volgere lo sguardo verso il cielo come gli archi a sesto acuto e le guglie delle cattedrali gotiche. Le fioriture dei polifonisti parigini sono debitrici della prassi della tropatura, indirettamente, anche la Lauda risentirà di questa prassi.

La Lauda è debitrice di molte prassi e forme precedenti come la Ballata francese, lo Zagial arabo-andaluso, il Virelai, le Cantigas. L'influenza della tropatura e dell'innodia porta in Italia non solo alla nascita della Lauda ma anche di quella di alcune forme di polifonia primitiva come i Processionali di Cividale e i Processionali di Padova.

In Spagna l'influsso provenzale è forte presso le Corti di Castiglia e d'Aragona che ospitano molti Trovatori, sennonché la lingua castigliana, nel cui idioma era stato scritto El Cid, viene considerata poco raffinata, così i poeti preferiscono ricorrere al galiziano scrivendo Cantigas de amigo, Cantigas de amor e Cantigas de Santa Maria, modellate sui Miracles de Notre Dame del troviere Gautier de Coinci, sulla scia della devozione mariana praticata dai Benedettini, Cistercensi e Certosini. Le Cantigas de Santa Maria sono suddivise in 41 gruppi di 10 canti, nei quali si narrano, per lo più, i miracoli operati dalla Vergine. Spesso riscontriamo un andamento ritmico e melodico modellato sul canto dei pellegrini di Montsserat mentre la forma è vicina a quella del Virelai, a dimostrazione di un'universalità di tematiche espressive e musicali.

La distinzione fra musica religiosa e profana ha confini incerti, spesso l'unica discriminante è il testo che ne determina la collocazione, non è, infatti, difficile trovare esempi di travestimenti come nei canti di pellegrinaggio (importante è il Libre vermell compilato dai monaci di Montserrat).

Anche in Inghilterra troviamo, sia in stile monodico sia in quello polifonico (sviluppato già nel 1200) il tema della Vergine, trattato particolarmente nella forma del Conductus. Le voci sono spesso caratterizzate da un andamento sillabico, come in Salve Virgo Virginum, che le rende adatte ad accompagnare le processioni o i movimenti del celebrente durante la Messa.

La Lauda è un canto devozionale delle fraternite laicali, sorte collateralmente al nuovo genere di testimonianza evangelica offerto dai Mendicanti. Per i primissimi anni, a cavallo fra la fine del 1100 e l'inizio del 1200, non possediamo che spezzoni, tutti non musicati, ma sicuramente cantati all'epoca. Benchè la sua etimologia latina, Laus, implichi dei canti di lode e di ringraziamento, la Lauda può anche essere un canto di penitenza e di costrizione. Vanni distinti i canti dei Laudesi da quelli dei Disciplinati, in quanto rappresentano le due correnti complementari di lode e di penitenza. Dei due aspetti coesistenti nella vita dello spirito, individuati da san Tommaso, come gioia per la bontà di Dio e dolore per l'inadeguatezza umana, i Laudesi privilegiano il primo, mentre i Disciplinati i secondo. Le compagnie dei Laudesi sono assai eterogenee sia perché vi possono aderire anche le donne sia perché vi confluiscono le classi artigiane e mercantili, mentre le compagnie penitenziali sono esclusivamente maschili e legate alla nobiltà.

Considerazioni legate alla forma poetica rendono attendibile l'ipotesi di un proto-laudario costituitosi in area toscana, come il Laudario pisano (ora all'Arsenel di Parigi) e come i fogli di quello che potremmo chiamare il Laudario di Lucca. Il primo esempio assoluto, ma non facilmente databile, sembra sia quello di un frate, detto Cornetta, di origine umbra, che ha scritto un'esclamazione alla Trinità e alla Vergine. Sappiamo con certezza che, fin dal 1183, s'intonavano canti dai Laudesi sulla Beata Vergine, raccolti in Santa Reparata a Firenze. L'anno precedente era nato San Francesco ed è proprio il periodo che corre dalla nascita del Santo di Assisi alla morte di Dante Alighieri (1321) che si situa l'epoca della Lauda monodica.

Alla base della diffusione della Lauda sta l'esigenza, caratteristica dell'età dei Comuni, di un approccio più diretto alla conoscenza della dottrina cristiana e all'attività di preghiera comunitaria. E' Piero da Verona, predicatore e inquisitore domenicano, che fornisce il primo forte impulso alle associazioni laiche a scopi religiosi. Invitato da Papa Innocenzo IV, nel 1244, per combattere l'eresia catara a Firenze, Pietro imposta la sua opera di predicatore sulla maternità divina di Maria, sulla sua azione di mediatrice presso Dio e di custode della fede (non è un caso che il duomo di Firenze venga intitolato a Santa Maria). La devozione mariana si estende rapidamente in altre città, fra cui Siena e Cortona. La compagnia fiorentina della Beata Vergine Maria viene seguita, nel 1263, da quella di Santa Maria dei Servi e, nel 1291, da quella di Orsammichele. Solo a Firenze si contano ben 12 compagnie di Laudesi, operanti almeno fino al XV secolo, ognuna possiede un proprio tesoro di oggetti d'uso paraliturgico per lo svolgimento sia delle veglie sia per le celebrazioni più fastose.

Nel 1258, l'eremita Ranieri Fasani esce dal suo ritiro per costruire a Perugia la compagnia dei Disciplinati di Gesù, il suo esempio viene seguito in tutta Italia, percorsa dalle processioni dei Fragellanti, i quali cantavano a piedi nudi e battendosi il petto, a volte col silicio.

I canti sono raccolti in oltre 200 Laudari, ma i più importanti sono due, quello di Cortona, che comprende canti risalenti prevalentemente al periodo 1260-1297, e quello di Firenze conosciuto come Magliacechiano, qui 97 sono le Laudi, delle quali 20 sono in comune con il Codice di Cortona; 88 sono i testi musicati, di cui 10 hanno una melodia pressoché identica. La notazione dei due Laudari è quadrata, su rigo generalmente tetralineo e non mensurale.

Le melodie del repertorio laudistico sono eseguite alternativamente dal solista e dal coro, seguono un andamento sillabico e procedono per gradi congiunti, raramente superando l'intervallo di terza. Di semplice intonazione, la forma più comune è costituita da una Ripresa iniziale, ripetuta al termine di ciascuna Stanza. Tra il Laudario di Cortona e quello fiorentino è visibile il trapasso da un canto sillabico a uno più ornato, l'andamento rimane popolareggiante ma l'intonazione è meno legata ai moti processionali, a volte sono  presenti gli strumenti, fra cui l'organo portativo, il liuto, la viella e, per le occasioni solenni, i fiati. 

Alla fine del Trecento, altri movimenti religiosi favoriscono la composizioni di Laudi, la linea melodica diviene sempre più melismatica e compaiano anche, influenzate dalle forme profane dell'Ars Nova, le prime Laudi polifoniche a tre voci. Alcuni grandi autori, come Jacopo da Bologna, Nicolò da Perugia, Andrea da Firenze e Francesco Landini riadattano delle loro Ballate con testi di Laudi, rinvigorendo quella pratica del travestimento che tanta importanza avrà con Girolamo Savonarola.

La Lauda drammatica è un tipo di canto dialogato, centrato dapprima sul tema della Passione, poi anche su quello della vita di Gesù e dei Santi. La Lauda drammatica viene coltivata parallelamente alla Lauda monodica e, soprattutto nel 1300, viene presentata anche con apparati scenici. Gli autori conosciuti di Laudi drammatiche sono Jacopone da Todi e Garzo. Questo tipo di Lauda, insieme a quella polifonica, darà origine all'Oratorio, confluendo in questa forma seicentesca perderà ogni autonomia.



Da Renzo Cresti, Stella Splendens, in Il cuore del suono, Feeria, Panzano in Chianti 2001.