Si è scritto troppo su Wagner, fuor di misura perché a lui – musicista sommo – si sono interessati i non-musicisti, prendendo per aspetti essenziali la drammaturgia, i libretti, i suoi scritti teorici, sociali, politici, la sua vita, non riuscendo a compire l’operazione fondamentale ossia di collegare tutto questo alla musica, la sola che ne giustifica l’importanza. Non è un caso che il contributo maggiore, al quale tutti gli altri si sono ricollegati, riprendendone le idee o rifiutandole, fu di un musicista. Nietzsche iniziò a prendere lezioni di pianoforte all’età di nove anni.

Il primo incontro con la musica, il bimbo Friedrich lo ebbe nella canonica del padre, Karl Ludwig, insegnante di teologia luterana e buon pianista (nato nel 1813, lo stesso anno della nascita di Wagner), come lo era anche il nonno materno nella cui abitazione si praticava la Haus-Musik con regolarità. La madre, Franziska Oehler, cantava nei cori di dilettanti; è sorprendentemente curiosa la notizia che la madre di Nietzsche fosse consanguinea di quella di Wagner![1]

Alla fine di gennaio 1850, la famiglia Nietzsche si trasferì a Naumburg, qui Friedrich frequentò il ginnasio e si entusiasmò sempre più alla musica; imparò le prime sonate di Beethoven e studiò armonia. Se si eccettua un frammento del 1854, le prime composizioni risalgono al 1856, si tratta di tre sonate pianistiche, alle quali seguiranno una Sinfonia per il compleanno per coro e pianoforte e una Ouverture per orchestra d’archi. Negli anni successivi, con regolarità fino al 1867, Nietzsche compose soprattutto per il pianoforte, in uno stile vicino a quello dell’Albumblatt; è interessante notare, in prospettiva del suo innamoramento della musica wagneriana, che questi brani sono concepiti armonicamente, si sviluppano principalmente per successioni accordali e non per melodie accompagnate (non casualmente uno dei suoi autori preferiti fu Liszt).[2]

Nell’autunno del 1858, Nietzsche prese lezioni di canto e l’anno successivo iniziò a svolgere l’attività di musicologo. Studiò Hölderlin e ovviamente la lirica greca che poi trasferirà in alcuni suoi Lieder, come in Mein Platz von der Tür, nel quale la struttura del verso risulta composta dal metro gimbico; questo Lied risale al 1861, anno in cui Gustav Krug fece conoscere a Nietzsche Tristan nella versione pianistica di von Bülow (ammiratissima da Friedrich). Anche il frammento del poema sinfonico Ermanarich è del 1861, brano che si sprigiona dalle suggestioni appena ricevute dall’ascolto della Dante-Symphonie di Liszt. Vi è l’uso del Leitmotiv ma soprattutto è la parte armonica a destare interesse.
 
Nietzsche ha una reale sensibilità per la scelta di un’ambiguità modale costante. Infatti il modo maggiore e minore sono spesso integrati, per cui il senso della tonalità risulta indeciso. Questa indeterminatezza di centro tonale affermativo si ritrova nelle chiuse delle cadenze sospese sulla dominante (sulla sottodominante o addirittura su altri gradi) e nelle conclusioni su accordi incompleti.[…] Uso costante della sesta napoletana e della sesta aumentata con funzione di armonie sottodominanti. […] Il frequente tendere verso lo sconfinamento della tonalità risulta obiettivo di cosciente ricerca anche perché ottenuto (o tentato) con procedimenti musicali diversi: nell’Ermanarich con accordi dissonanti (quinta aumentata, risoluzioni mancate etc.); nella Grosse Sonate mediante l’abolizione di scale che non generano i rapporti armonici tradizionali; nell’abbozzo di Manfred con procedimenti di scivolamente cromatico su note di pedale estranee aalle armonie.[3]
 
La riflessione musicale di Nietzsche si fondava dunque su una conoscenza precisa e praticata del pensare e fare musica, competenze senza le quali la speculazione si fa astratta e può prendere tutte le strade, anche quelle lontani dall’oggetto sul quale si vuole riflettere. Dal 1864, la padronanza musicale di Nietzsche fu eccellente, come dimostra il ciclo dei 12 Lieder, forse il suo capolavoro. Quando incontrerà Wagner, Nietzsche sarà dunque, malgrado la sua giovane età, non solo un filologo e un filosofo formato, ma anche un ottimo musicista, capace di entrare, in maniera puntuale, nelle problematiche wagneriane.

Due esegeti della filologia, Vischer di Basilea e Ritschl di Lipsia, avevano riconosciuto in Nietzsche un genio. L’università di Lipsia lo laureò e quella di Basilea lo chiamò all’insegnamento, era il 13 febbraio 1869 (il 13 febbraio sarà anche il giorno della morte di Wagner), Nietzsche aveva solo 24 anni. L’8 novembre dell’anno precedente aveva incontrato per la prima volta Wagner, il quale lo invitò a Tribschen, qui nacque un’amicizia fatale, che profuse energie a Wagner per alcuni anni e a Nietzsche per tutta la vita, anche se sempre più negative.

Già nelle conferenze di Basilea, che Nietzsche tenne nel 1870, si nota un’influsso diretto di Wagner; il giovane filosofo fa riferimento al concetto di Musikdrama e insiste sul valore assoluto dell’armonia, capace di saltare i limiti della razionalità discorsiva per andare a carpire i segreti dell’essere. Tristan docet.

La nascita della tragedia venne messa a punto sicuramente dopo le sollecitazioni avute da Wagner; Nietzsche aveva già lavorato sul tema, con gli scritti Dramma musicale greco e Socrate e la tragedia (entrambi dell’inizio del 1870), ma è solo dopo gli incontri con Wagner che ripensò la tematica e scrisse il nuovo saggio. Sono Schopenhauer e Tristan i cardini della riflessione e attraverso essi individua bene i cambiamenti estetici di Wagner da Opera e dramma a Beethoven,[4] scrive Nietzsche: «Nel Tristan, fra la nostra più alta emozione musicale e la musica s’insinuano il mito tragico e l’eroe tragico, quale simboli delle verità più universali, di cui la musica sola può parlare per via diretta. Quale simbolo tuttavia il mito resterebbe inefficace. […] L’apollineo ci strappa all’universalità dionisiaca e ci attrae verso gli individui».[5] Mito, simbologia, puro umano, dionisiaco e apollineo, affettività concreta verso la sofferenza degli individui, capacità di esprimere l’universale e il concettuale, primordialità della cultura del popolo e modernità, tutto questo Wagner lega insieme, egli incarna il nuovo drammaturgo e apre la via verso la rinascita della potenza tragica che aveva la tragedia greca. «Dal fondo dionisiaco del popolo tedesco è sorta la musica tedesca […] quale si presenta nel grandioso corso celeste da Bach a Beethoven, da Beethoven a Wagner». Affermazioni che, se sfrondate dalla retorica, hanno del vero poiché il Wagner che Nietzsche aveva conosciuto possedeva realmente la capacità sublime di legare assieme l’espressione dell’universale puro umano e lo strazio realistico del singolo uomo: Tristan, Siegfried e Wotan sono indubbiamente personaggi della stessa forza drammatica di quelli dell’antica tragedia greca. Nietzsche aveva visto bene, ma non era l’unica prospettiva ermeneutica, altre ve ne erano e il filosofo, con intuizioni geniali e preveggenza, riuscirà a coglierle.

Molti anni dopo, nel 1886, Wagner era morto da tre anni, Nietzsche scisse il Saggio di una critica di se stesso, in cui definisce La nascita della tragedia un libro «problematico» che gli sembrava «intollerabile».[6] Erano già dieci anni che il filosofo si era allontanato dal compositore. Tre furono i motivi sostanziali di questo allontanamento: il progressivo rifiuto di Schopenhauer e del concetto di compassione, l’ostilità nei confronti della religione, l’ambiente nazionalista e antisemita di Bayreuth. La versione definitiva del Ring era l’apologia della filosofia schopenhaueriana e veniva rappresentata in un ambiente che Nietzsche detestava (non riconoscendo più nell’entourage di Bayreuth quel meraviglioso ecosistema che regnava a Tribschen), Parsifal poi era quanto di più lontano dalla filosofia che Nietzsche aveva e stava elaborando (fino all’esplicito saggio L’anticristo).
 
C’è nell’atteggiamento di Nietzsche qualche cosa che imbarazza anche un conquistatore d’anime esperto come Wagner. Alle aperte insistenze di Tribschen per averlo spesso, per conquistarlo tutto, oppone un riserbo ch’è istintiva difesa della sua libertà interiore, ma che il maestro non sa capire. […] Le gite a Tribschen si ripetano e si prolungano: 23 in 3 anni, conterà Nietzsche nei giorni amari del distacco. […] Nietzsche trova necessaria la legittimazione dell’unione di Wagner con Cosima; quando conduce sua sorella a Tribschen non osa dirle nulla dell’illegalità dei rapporti del maestro con la sua donna, nulla della figlioletta nata dal loro amore. Ma Wagner finirà nella morale ascetica e con Parsifal, Nietzsche nell’immoralismo e con l’inversione dei valori. […] Frutto del perfetto consenso dei due grandi spiriti nel proposito della rieducazione della nazione attraverso l’arte, è La nascita della tragedia, la prima opera di grande respiro, quella su cui Wagner esercitò maggiore influenza. Ma di quello spirito sono impregnati anche il Beethoven di Wagner, scritto sulla fine del ’70, e la sua Destinazione dell’opera che segue subito.[7]
 
All’inizio il giovane filosofo e il maestro sembravano avere la stessa visione del mondo e dell’arte, ma la priorità cronologica nell’esprimerla spettava a Wagner che ebbe nei confronti di Nietzsche una funzione maieutica, come dimostrano La nascita della tragedia e la Quarta considerazione inattuale; fu anche questa iniziale preminenza del pensiero wagneriano a determinare in Nietzsche un inconsapevole fastidio che divenne sempre più forte fino a esplodere in un’intollerabile avversione.

Nell’estate del 1876 Nietzsche pubblicò Richard Wagner a Bayreuth che, fin dal titolo, dimostra la sua occasionalità, il fatto cioè di non essere, come le altre Considerazioni inattuali, una riflessione sulla Weltanschauung, ma uno scritto steso per un’esplicita glorificazione di un’impresa della quale «Non ci furono segni precursori, non graduazioni, non mediazioni; nessuno tranne Wagner, seppe la lunga strada verso lo scopo e lo scopo stesso».[8] Non mancano accenni al rapporto infuocato e decisivo fra musica e vita e al Wagner quale artista rivoluzionario che ha saputo trarre linfa dal popolo, «Dal fondo dionisiaco del popolo tedesco» come aveva scritto ne La nascita della tragedia, un popolo che, di lì a poco (in realtà da qualche anno), verrà tradito (ma in maniera problematica) da Wagner, perderà la sua caratterizzazione universale per diventare nazionalismo; Wagner si rivolgerà (si era già rivolto) alla classe privilegiata dei ricchi borghesi, per creare i circoli pro Bayreuth. Il saggio nietzschiano si pone dunque al confine.

Wagner rappresenta l’«Essenza del drammaturgo ditirambico», ma si affaccia anche un concetto che avrà molta fortuna nella critica wagneriana futura, da Mann in avanti, quello del dilettantismo: le conoscenze delle varie discipline si potrebbe pensare che si adattino più a un erudita che a un artista, ovviamente Wagner sa trasfigurarle in un’opera d’arte, ma la parola ‘dilettante’ è strisciante.

Vi è un altro concetto che ora è inteso in maniera positiva e che poi volgerà il suo segno verso la negatività, è quello di ‘morale’ su cui Nietzsche insiste e insisterà moltissimo. «Ne L’anello del Nibelungo trovo la musica più morale che io conosca»;[9] ancor più che negli antichi greci, che si basavano sugli schemi della cosiddetta teoria dell’ethos, Wagner coniuga etica e pathos, l’unico compositore che, dopo Beethoven, si sia assunto il compito «Di far sì che il pathos si esprima con i mezzi dell’ethos».[10]
 
Quello che sarà uno dei motivi conduttori della stroncatura – l’essenza di Wagner sta nella sua natura di attore, di commediante – è già presente nello scritto panegirico Richard Wagner a Bayreuth, sia pure paludato nell’attributo di “drammaturgo ditirambico”. Nonostante che le critiche in profondità a Wagner fossero cominciate prima ancora di questo periodo (se ne trovano tracce nei frammenti postumi all’inizio del 1874 e anche prima), Nietzsche si dimostra geniale nell’individuare i punti di forza, le capacità di seduzione del fenomeno Wagner. […] Fatica snervante con cui viene condotto a termine questo scritto. I quaderni preparatori lo provano.[11]
 
Straodinaria è la capacità di Nietzsche di capire che la musica di Wagner è un’immagine del mondo che descrive «passioni in diverse direzione»[12] ossia la musica wagneriana è talmente ricca di senso che suscita interpretazioni infinite e solo quando se ne percepisce la loro unità complessiva ci si avvicina al messaggio della musica, della musica sottolinea Nietzsche che è in grado non solo di comunicare tutte la passioni umane ma anche di dar voce alla natura: «Di Wagner musicista si potrebbe dire in generale che ha dato un linguaggio a tutto ciò che nella natura non aveva ancora voluto parlare: egli non crede che ci debba essere qualcosa di muto».[13] Per esprimere le voci segrete dell’uomo e della natura, la musica di Wagner è in eterno divenire, un flusso di suoni talmente flessibile che «Tutta la musica precedente, misurata su quella wagneriana, sembra rigida».[14]

Non v’è dubbio che il dramma amatissimo da Nietzsche sia Tristan und Isolde, il vero opus metaphysicum di tutta l’arte, «Con la sua insaziabile, dolcissima nostalgia dei misteri della notte e della morte».[15] Sono citate, con ammirazione, anche i drammi precedenti come L’Olandese volante, Tannhäuser e Lohengrin, oltre a I Maestri cantori di Norimberga; ma è sul Ring che Nietzsche si sofferma lungamente, fornendone anche una sintesi della storia (che riprenderà ne Il caso Wagner): «Ne L’anello del Nibelungo l’eroe tragico è un dio il cui animo è assetato di potenza, e che, percorrendo tutte le vie per ottenerla, si lega con patti, perde la sua libertà e viene implicato nella maledizione che pesa sulla potenza».[16]

Richard Wagner a Bayreuth fu letto solamente da Cosima, in una sola notte, Richard salutò lo scritto con entusiasmo ma mai lo lesse, almeno questa è la versione ufficiale del biografo di Cosima Du Moulin Eckart; è probabile che, oltre a parlarne con la moglie, Wagner sfogliasse il libro a lui dedicato, senza cogliere alcune sottili distinzioni che invece Cosima colse, con fine fiuto psicologico. Nella prefazione all’edizione del 1886 di Umano, troppo umano, Nietzsche scrisse che Richard Wagner in Bayreuth era in realtà un «congedo», non ancora cosciente perché «finchè si ama non si osserva»; dall’amore si passò all’osservazione: «Nell’osservare c’è già una misteriosa opposizione, quella del guardar di contro». Nietzsche prosegue.
 
In realtà era giunto il momento di prendere congedo: tosto ne ebbi anche la prova. Richard Wagner, in apparenza il più vittorioso, in verità un romantico disperato divenuto marcio, si abbattè improvvisamente, vinto e spezzato, davanti alla croce cristiana. […] Cominciai col vietarmi radicalmente per principio ogni musica romantica, quest’arte equivoca, smargiassa e afosa, che priva lo spirito del suo rigore e della sua gaiezza.[17]
 
La gaia scienza è alle porte, così come la messa a punto del concetto di decadenza, più volte ripreso. Wagner appare come l’attuale, in realtà, scrive Nietzsche, altro non è che la punta di un iceberg malato, che affiora dal mare magnum di un Romanticismo sempre più crepuscolare, occorrerebbe dunque essere inattuali per star fuori da un’«arte equivoca», compromessa  non solo in quanto arte ma moralmente (la contrapposizione fra essere attuale e inattuale riguarderà poi il binomio Richard Strauss-Gustav Mahler).
Dopo esser stato a Bayreuth, il 27 agosto 1876 Nietzsche rientrò a Basilea. Dal 27 ottobre, insieme a Bex e a Paul Rée, si recò a Sorrento, qui incontrò i Wagner, ma la complicità fra loro era sparita. Nel gennaio dell’anno successivo, Nietzsche apprese con freddezza del primo numero dei «Bayreuther Blätter»; nel terzo numero di questa rivista, nell’articolo Pubblico e popolarità, Wagner attaccherà Nietzsche, pur senza nominarlo.

Nell’aprile il medico Otto Eiser, un wagneriano, invitò Nietzsche a tenere una conferenza presso l’associazione wagneriana di Francoforte, ma Nietzsche rifiutò; fu un segnale esplicito del voler prendere le distanze dall’amico un tempo così amato, anzi venerato. Il 3 gennaio pervenne a Nietzsche Parsifal, «più Liszt che Wagner» fu il suo commento. Nello stesso mese inviò il manoscritto di Umano, troppo umano all’editore Schmeitzner che lo farà uscire in maggio. Durante l’estate, l’editore che frequentava casa Wagner, scrisse a Nietzsche: «Wagner ne ha lette poche righe e poi l’ha messo da parte, “per non sciupare la bella impressione dei suoi scritti passati” ha detto».[18] Poco dopo Cosima, in una lettera a Marie von Schleinitz, scrisse che il libro di Nietzsche aveva fatto un’impressione molto triste e che Wagner disse di Nietzsche: «Da questo bulbo è nato un fiore e ora è rimasto solo il bulbo, in verità piuttosto laido».[19]

In Ecce homo, Nietzsche ravvicina volutamente le date per creare la metafora di un incrociarsi esplosivo dei due lavori, la partitura di Parsifal che gli arrivava contemporaneamente a quando Umano, troppo umano arrivava a Wagner; era un modo per sottolineare il significato dello scontro. L’attacco alla concezione che sorregge Parsifal non potrebbe essere più esplicito: «Nessuna religione ha mai finora contenuto, né direttamente né indirettamente, né come dogma né come allegoria, una verità. Poiché ciascuna è nata dalla paura e dal bisogno e si instaura nell’esistenza fondandosi su errori della ragione».[20] Ma l’attacco frontale di Nietzsche a Wagner non si svolse solo sul piano religioso e morale, ma anche su quello prettamente espressivo e stilistico, infatti, il filosofo parla di una «sensualità nervosa», di «un’essenza troppo femminea della musica», di «un’essenza patriottico-nazionale», di «uno stile sovraccarico», della «decadenza della ritmica».
 
L’intento artistico che la musica moderna persegue in ciò che gran forza ma anche con oscurità oggi viene definito melodia infinita, lo si può spiegare così: si scende in mare, a poco a poco si perde il passo sicuro sul fondo e alla fine ci si abbandona alla mercé dell’ondeggiante elemento: bisogna nuotare. Nella vecchia musica precedente si doveva, in un grazioso o solenne o focoso andirivieni, in un Presto o in un Lento, danzare. […] Alla musica di Wagner manca ciò che manca ai suoi scritti, la dialettica. Invece è assai grande l’arte dell’amplificazione. Le sue opere appaiono come masse accumulate di grandi idee; si vorrebbe un artista più grande che le elaborasse. Sempre teso all’espressione strema, in ciascuna parola, ma il superlativo indebolisce. […] Povertà della melodia e nella melodia in Wagner.[21]
 
La melodia infinita stordisce, allarga i confini e fa perdere i punti saldi di riferimento, soprattutto perché è poca cosa dal punto di vista della bellezza melodica, della cantabilità; l’ascoltatore viene travolto come nelle onde del mare e perde così anche il senso del ritmo. Inoltre c’è un eccesso d’intellettualismo che ostacola la musicalità, addirittura Nietzsche auspica l’avvento di un musicista «più grande» di Wagner (!) che meglio sapesse elaborare le idee. La forma, l’orchestra e i monologhi in Wagner sono sempre eccessivi e, annotazione giusta, «il superlativo indebolisce». Questi concetti verranno ripresi ed elaborati con veemenza sia ne Il caso Wagner sia in Nietzsche contra Wagner sia in numerose parte di altri scritti e daranno vita alla complessa esegesi successiva.

Nietzsche tornò, ossessivamente, sulla figura di Wagner, sul suo teatro e sulla sua musica e, soprattutto, su ciò che circondava la sua arte, sugli effetti ch’essa produceva sul pubblico. Nella primavera 1888 concepì Il caso Wagner che venne edito con la dicitura Lettera da Torino del maggio 1888; sono poche pagine ma densissime, fin dall’inizio quando si affermano i concetti di decadenza e di cattiva coscienza, concetti di cui Adorno farà tesoro (soprattutto del secondo) e non solo per la sua critica a Wagner ma anche per quella alla musica del Novecento. L’anno precedente, per l’esattezza il 27 novembre, Nietzsche aveva visto a Genova per la prima volta Carmen (dice di averla rivista per altre venti volte!)[22] «Con essa si prende congedo dall’umido nord, da tutti i vapori dell’ideale wagneriano. Da tutto questo già ci redime l’azione. Essa ha ancora di Mérimé la logica della passione, la linea più breve, la dura necessità: essa soprattutto possiede quel che è proprio delle regioni calde, l’asciuttezza dell’aria, la limpidezza».[23] La cultura tedesca e il Romanticismo sono visti come elementi patologici all’interno della cultura europea la quale, dalla Spagna di Carmen all’Italia in cui Nietzsche si trovava, dalla mitica Grecia alla raffinata Francia, rappresenta l’antidoto allo «stile della décadence», a un’arte insincera, «malata» e «isterica», «Wagner est une névrose».[24]

L’antitesi Bizet contra Wagner nasce dal vedere Carmen come un’opera solare, mediterranea, con forti contrasti passionali e uno spiccato senso del destino da tragedia greca, quel che Wagner aveva perduto. Nietzsche era consapevole della diversità fra l’importanza storica della musica di Wagner e quella di Bizet, del ben più decisivo valore dei drammi wagneriani rispetto alle opere del francese. Malgrado che la musica di Wagner offendesse, secondo Nietzsche, le orecchie delicate, il filosofo ne subì sempre quel fascino morboso e incantatorio che lui stesso aveva denunciato. Inoltre le orecchie di Nietzsche erano quelle di un discreto musicista, capaci di comprendere quanto e come Wagner era riuscito a realizzare con il suo dramma totale e con le innovazioni armoniche, timbriche, motiviche. Nei violenti attacchi del dopo Bayreuth, Nietzsche conservò l’impeto del primo amore, tanto da invocare le ragioni di una necessità fatale, quasi a giustificazione della rottura. Per attenuare il fortissimo dolore della separazione spesso Nietzsche lo addolcì con il soave gusto del rammemorare i giorni di Tribschen; la tinta pastello del ricordo non solo rende meno dura la sofferenza ma pone la vecchia amicizia al riparo degli attacchi che lo stesso filosofo le porta, è come se l’offensiva critica volesse significare l’irrinunciabilità della presenza. Wagner può essere aggredito ma mai ignorato, la sua musica, il suo teatro ma anche la sua figura rimane in un recinto sacro, di segno opposto a quello che poteva essere ai tempi dei primi incontri ma ugualmente imprescindibile.

L’ostentata ammirazione per Carmen va ad accavallarsi all’amore per l’operetta, per il cafè chantant, per le bande italiane, per tutta quella musica che non grava sullo spirito e sul pensiero, come quella che amano i tedeschi, i quali «Hanno bisogno del sublime, del profondo».[25] L’amore per la musica semplice, ascoltata liberamente e percepita immeditamente, senza riti e misteri, va di pari passo con la critica alla cultura tedesca e alla ricerca della libertà dai valori, da ogni scala di valori, per approdare all’assoluta libertà di Zarathustra, questa sì irreprensibilmente morale.

La musica di Wagner «Ha una pressione di cento atmosfere. […] Il suo pathos sconvolge ogni gusto, ogni resistenza», egli è ruscito a imporsi perché ha saputo prendere sul serio l’unica cosa a cui il tedesco tiene veramente, «L’idea, voglio dire qualcosa che è oscuro, incerto, carico di presagi. […] Divenne l’erede di Hegel, la musica come idea. […] Il suo giocare nascostamente sotto cento simboli».[26] Wagner si era sempre chiesto che cos’è profondamente tedesco, Nietzsche gli rispose in maniera inequivocabile, l’idea, espressa non in maniera chiara e razionale, come nell’amato Voltaire, ma sotto un manto di simboli che possono essere interpretati da ognuno pro domo sua. La musica come idea richiede non solo la simbologia ma pure il concetto, un’intellettualizzazione della struttura musicale che conquista i giovani tedeschi, a scapito della leggerezza e limpidezza del suono, della bellezza della melodia e della chiarezza della forma.

Nietzsche aveva conosciuto la straordinaria forza di volontà di Wagner, non gli fu difficile scrivere che volle diventare musicista, perché «il tiranno dentro di lui lo costringeva»; Nietzsche sapeva che Wagner «non era un musicista d’istinto» e che aveva bisogno del teatro per esprimersi: «La musica di Wagner, quando non sia presa sotto la protezione del gusto teatrale, un gusto molto tollerante, è né più né meno che cattiva musica».[27] Secondo il filosofo Wagner non pensa da musicista ma è attratto dall’idea, «erede di Hegel», dal «significato», mentre Nietzsche è attratto sempre più dalla forma e dallo stile, dalla semplicità espressiva e dalla limpidezza della struttura, in un ripiegamento su se stesso. Considerò l’arte sotto il punto di vista di una morale aristocratica, non quella del gregge che Wagner ammalia, ma quella razionale della Gaia scienza, quella luminosa di Aurora e, soprattutto, quella silenziosa di Zarathustra.
 
Il Fall Wagner, rimane un “problema per amatori di musica”. Ma certo non solo per essi: la prefazione famosa dichiara che “il filosofo non è libero di poter fare a meno di Wagner”. In altre parole il libello micidiale sussiste come l’indicatore più esatto del periplo compiuto, con Wagner, con quella entità sovranamente inafferrabile che i tedeschi denominano, con impetubabile aplomb, Spirito. Con le opere della maturità wagneriana, tale imprescrutabile essenza si muove in una nuova traiettoria, di cui sono caratteristici i meandri, involutissimi, della profondità: di essi, il Fall ambisce ad essere, ed è, una specie di paradossale Baedeker: svela, come un sistema di assi cartesiani, dove lo spirito indugi, o passi la notte.[28]
 
Wagner è il primo musicista che richiede consapevolmente alla propria musica di eccedere il livello tecnico-formale, per sollecitare ogni aspetto della cultura, per imporle l’extra, l’ideologico. Era da Beethoven che la musica non veniva più considerata solo un alto artigianato, lo stesso maestro di Bonn aveva oltrepassato il concetto classico di stile per richiedere alla musica il coinvolgimento culturale, civico, sociale e politico. I romantici vedevano nella musica uno straordinario veicolo espressivo sia a livello privato sia pubblico. L’operare si carica di responsabilità ben al di là della costruzione della forma, ma è solo con Wagner che la musica diventa qualcosa di diverso da se stessa, pur mantenendo l’autoreferenzialità strutturale. Wagner è musicista e… qualcos’altro, sollecitando molteplici capacità intellettuali, come faranno le avanguardie del primo e del secondo Novecento.

Nietzsche amò sempre più quella che definì «musica innocente», che pensa solo se stessa in profonda solitudine, non è un’adesione al formalismo di Hanslick, tutt’altro, l’innocenza sta per l’assoluta correttezza del pensiero, per l’ironia nei confronti di ogni compromesso e per la fiducia che la purezza della forma sia specchio di un candore interiore. Ma anche Wagner ha scritto musica solitaria, scrive Nietzsche nel capitolo Dove io faccio obiezioni in Nietzsche contra Wagner, va cercata nel mare magnum della sua orchestra istrionica e stordente, in lui predominò «La brutalità e l’artificio. […] Wagner è l’artista moderno par excellence, il Cagliostro della modernità. […] Maestro della presa ipnotica».[29Zarathustra è l’anti Parsifal.[30] Dio (del quale però mai si parla in Parsifal) è un’ipotesi non pensabile, quindi non serve ipotizzarlo. Il superuomo invece è concretizzabile, basta seguire l’etica che Nietzsche predica quella del leone; la prima concezione di Siegfried poteva essere quella che si avvicina alla forza della natura, di un essere che conosce la paura e la vince, forte e dionisiaco, amante dell’ebbrezza e sprezzante del pericolo, ben diverso dal pallido e immacolato Parsifal, portatore di un’etica molliccia da evirati. In Nietzsche contra Wagner il sarcasmo del filosofo arriverà al punto di proporre il Parsifal come soggetto ideale per un’operetta. Nietzsche è il filosofo dal virile impegno che va alla ricerca non di una presunta verità (auto) consolatoria, ma della dura verità che è quella della finitezza dell’uomo e dei suoi valori. Il Wagner di Parsifal sta all’antipodo, esprime un pensiero eclettico e confuso, soprattutto un vile pensiero liturgico. Troppi falsi simboli e troppi orpelli che appesantiscono le idee e l’immaginazione. Mentre per Nietzsche tutto ciò che è pesante deve diventare leggero, i pensieri più veri giungono sulle ali di una colomba.

Wagner fu l’inevitabile, il necessario, non solo per l’esperienza di Nietzsche ma per la storia della musica stessa la quale subì, dovette subire, l’ineluttabile imperativo del gesto e del suono che Wagner era riuscito a creare. Dopo Wagner pensare e fare musica non fu più lo stesso, questo Nietzsche, con la sua intelligenza irraggiungibile, con la sua cultura enciclopedica, con la sua preparazione musicale e soprattutto con il suo intuito geniale, comprendeva e abbracciava.

Per Wagner, Nietzsche non fu che un auditore d’eccezione, di un’intelligenza e di un’intuizione superiore a chiunque frequentava la casa di Tribschen. Il maestro non s’interessò mai veramente di comprendere il pensiero del giovane filosofo, lo vide come un compagno sulla via della musica dell’avvenire, lo amò fin che fu wagneriano, fin che gli fu discepolo fedele, poi lo abbandonò con rammarico e con dispiacere ma senza che la lontananza gli diventasse pesante come a Nietzsche.[31]