home
Liszt musicista europeo, con il saggio di Diego Bertocchi "Liszt in Italia"
Liszt musicista europeo

Con il saggio di Diego Bertocchi, Liszt in Italia (vedi sotto)




Liszt a Parigi: l’intreccio con Berlioz, Chopin e Paganini

Liszt fu musicista europeo non solo perché visse in vari paesi, spostandosi spesso dall’Ungheria alla Francia, dall’Austria alla Svizzera, dall’Inghilterra alla Russia, dalla Germania all’Italia, fu europeo principalmente nella cultura cosmopolita, ebbe mente e cuore aperto, fu generoso con tutti e attento alle esigenze sociali e libertarie di ogni paese. La sua musica raccoglie infinite sollecitazioni e rappresenta un intreccio delle tendenze mitteleuropee che Liszt seppe filtrare e riproporre in una carriera pianistica strepitosa e in una produzione compositiva vastissima e ricca di novità morfologiche, stilistiche, formali e poetiche.

Il poliedrico musicista, in una celebre lettera della maturità, divise la sua stessa vita in cinque periodi, ovviamente comunicanti ma comunque ben delineati.

Come una tragedia classica la mia vita si divide in 5 atti: 1° periodo – l’infanzia fino alla morte di mio padre; 2° periodo dal 1830 al 1838, a Parigi, composizioni e studi orientati in diverse direzioni, viaggi a Ginevra e in Italia prima del mio ritorno a Vienna (1838) il cui successo segnò l’inizio della mia carriera di virtuoso; 3° periodo – viaggi per concerti: Parigi, Londra, Berlino, Pietroburgo ecc., fantasie, trascrizioni, gozzovigli; 4° periodo – dal 1848 al 1861, raccoglimento e lavoro a Weimar; 5° periodo – conseguente sviluppo e conclusione del periodo precedente.[1]

Nato da genitori tedeschi (il cognome originario era List), fu presto avviato alla musica dal padre, musicista dilettante, e fece talmente rapidi progressi da potersi presentare in pubblico già all’età di 9 anni. Nel 1821 si trasferì a Vienna per prendere lezioni di pianoforte dal celebrato Czerny e di composizioni dall’ancor più celebre Salieri. Nella capitale austriaca venne in contatto anche con Beethoven, dal quale ebbe consigli e incoraggiamenti.

Dopo un giro di concerti a Vienna, Monaco, Stoccarda, Strasburgo, il dodicenne Liszt giunse a Parigi, accompagnato dal padre Adam, nel 1823, con l’intento di entrare al Conservatoire, ma il severo Cherubini rifiutò l’iscrizione per la norma che impediva agli stranieri l’accesso alla scuola. Ai primi anni Venti le città più importanti per il pianoforte erano Vienna e Londra, ma al Conservatoire vi erano ottimi insegnanti pianisti quali Adam e Zimmermann. Dopo il rifiuto il padre decise che suo figlio doveva prendere lezioni di pianoforte da Reicha, con il quale aveva studiato anche Berlioz, e da Paër per la composizione. Nel frattempo il giovane Liszt si faceva conoscere nei salotti, diventando un idolo di Parigi. Suonava i grandi tedeschi: Bach, Mozart, Beethoven, Weber. Leggeva testi religiosi: la Bibbia, Saint Simon, Lamannais[2] (nel 1834 trascorse varie settimane ospite dello scrittore nel castello di La Chênaie), le idee di questi scrittori furono importanti per la formazione spirituale di Liszt, soprattutto l’idea del riscatto sociale ch’è insito nel cattolicesimo. Furono decisive anche le letture degli scritti di Hugo, Montagne, Châteaubriand. Gli influssi letterari saranno determinanti per la personalità eclettica di Liszt e per la sua messa a punto della poetica dell’incontro fra le arti, esplicitata successivamente nel poema sinfonico.

Il 1830 fu un anno di fermenti rivoluzionari, Carlo X fuggì in Inghilterra e venne proclamato re il duca d’Orléans, Luigi Filippo. Liszt partecipò emotivamente ai moti libertari e scrisse la Sinfonia rivoluzionaria, dedicata a La Favette. La Sinfonia non fu mai finita, ma è particolarmente interessante perché dimostra l’impegno civile che fu sempre una costante per Liszt, tanto che, nel 1848, dedicherà i Funérailles (dalle Harmonies poetiques et réligieuses) alla memoria di Felix Lichnovskij, caduto durante l’insurrezione anti asburgica.

Liszt assistette alla rappresentazione di Hernani, dramma che fu considerato una sorta di manifesto del Romanticismo francese e che il 25 febbraio scatenò una vera battaglia alla Comédie Française. Liszt, che potremmo definire un cattolico di centro, in questo momento appare un intellettuale di sinistra; fu sostenitore convinto della Jeune France e amò sinceramente il popolo. A metà di luglio Parigi visse con partecipazione le famose Tre Gloriose Giornate. L’arte a Parigi stava vivendo un momento di forti vibrazioni sociali.

Vi è in Liszt, come in Chopin, un gusto per l’esotico (che poi non è così lontano per loro perché si riferisce alla patria di origine); la canzone ussita, presente nella Sinfonia rivoluzionaria, come le future rapsodie ungheresi (o le polacche e mazurche di Chopin) rispecchiano il tema del popolaresco tipico romantico, abbinato a un certo misticismo pompier. D’altra parte l’eterogeneo e l’enfatico fanno parte del clima culturale della Parigi di questi anni.

Durante gli anni Trenta iniziò un processo di massificazione che Berlioz e Liszt avvertirono con lungimiranza, un degrado dei gusti del pubblico condizionato da ciò che Schumann chiamò ‘i filistei’, dominato dalla ‘falsa comunicazione’ del Biedermeir che spinse sempre più Berlioz su posizioni pessimistiche. Fu il primo momento in cui la modernità mostrò il volto arcigno della mercificazione dell’arte; il capitale della nuova borghesia non aveva ancora sostituito completamente il vecchio regime che già ostentava il suo carattere che a Parigi fu evidente agli artisti più perspicaci.

Liszt sembrò accettare le leggi del nuovo mercato, ma in realtà le volse non al fine ludico ma a quello educativo, cambiando progressivamente le regole del recital, presentando al pubblico i grandi autori del passato con rispetto storico e non più modificando a piacere i pezzi nuovi con improvvisazioni e ornamenti sull’esempio (negativo) dei cantanti d’opera. Separare la composizione dall’epoca in cui è scritta e la pretesa di ornare le opere gli apparsero cose «assurde»:

Ora non so più separare una qualsiasi composizione dall’epoca in cui è stata scritta e la pretesa di ornare o di ringiovanire le opere delle scuole precedenti mi sembra così assurda in un musicista quanto lo sarebbe per un architetto che volesse posare un capitello corinzio sulle colonne di un tempio egiziano. In quel periodo scrissi parecchi che necessariamente rispecchiavano quella specie di febbre che mi divora. Il pubblico li trovò bizzarri, incomprensibili. […] La mia prima cura è stata quella di gettarli alle fiamme. […] Come sarebbe bello vedere generalizzata e sviluppata in Francia l’educazione musicale del popolo!

Questo scritto risale al 1837 e dimostra come Liszt abbia chiaro lo svolgersi dei fatti musicali nella società dell’epoca. Il suo intento era quindi non più quello di soddisfare l’ascolto dei borghesi con musica da salotto, ma quello di presentare al pubblico le novità che erano emerse (come la Symphonie Fantastique di Berlioz) e che si stavano profilando, come l’allargamento delle possibilità tecniche del pianoforte, relazionate all’ampliamento delle possibilità compositive.

Anche Berlioz soffrì il progredire della massificazione e della mercificazione che portava all’alienazione delle coscienze, non solo artistiche ma anche sociali. Nelle ultime pagine dei suoi Mémoires ironizza sul progresso e anche nell’antologia Serate d’orchestra, in più parti fa capolino la paura della banalità, del fatto che la qualità dell’arte e della vita venga sacrificata in nome della quantità delle cose. In ogni caso si fa esplicito il rapporto problematico fra artista e moltitudine sociale; Berlioz prova un senso di repulsione verso la massa che condiziona e imbarbarisce i gusti e che conduce a un relativismo estetico che, per la mentalità idealistica del romantico, è un cattivo esempio, una violazione delle esigenze interiori e un’offesa alla concezione alta dell’arte universale.

Liszt s’incontrò con Berlioz alla prima della Sinfonia fantastica nel 1830, i due giovani musicisti parlarono soprattutto del Faust di Goethe, che Liszt non conosceva e di cui poi s’innamorò (lo lesse nella traduzione francese di de Nerval), ne nacque un sodalizio in nome di una concezione musicale simile e di una missione sociale dell’arte. Dopo il concerto Liszt invitò Berlioz a casa sua, in rue de Provence, e in quella occasione decise di fare della Fantastique una ‘riduzione’ pianistica. Al concerto avevano assistito anche Spontini e Meyerbeer, apparentemente soddisfatti. Nella Parigi di questi anni Liszt frequentò pure Chopin e George Sand, Mendelssohn, Hiller, David; conobbe Hugo, Lamannais e la contessa Marie Catherine Sophie de Flavigny, moglie poco fedele del conte d’Agoult, con la quale si recherà poi a vivere, per lunghi periodi, in Svizzera e in Italia, avendo da lei Blandine-Rachel, la prima figlia, quindi Cosima (sposata prima a von Bülow e poi a Wagner) e Daniel, unico e sfortunato figlio maschio (che morirà all’età di venti anni).

Berlioz apprezzò molto Liszt come pianista anche se deprecava l’eccessiva libertà che, secondo lui, si prendeva nell’eseguire i classici, ma questa libertà era la stessa che Berlioz ricercò sempre in una musica finalmente svincolata da ossequiose conformità ai vecchi metodi e forme. Liszt interpretava con fluidità ritmica e certamente con libertà stilistica, non solo seguendo il suo carattere ma anche accogliendo un certo filone di ermeneutica musicale romantica molto lontana da una filologia di là da venire (e che neanche a Belioz interessava). In tarda età Berlioz si allontanò da Liszt, malgrado l’amicizia che lo legava alla principessa Sayn-Wittgenstein, il cattolicesimo di Liszt gli dava fastidio e anche la sua musica evolutasi dopo i poemi sinfonici gli risultava incomprensibile.

Come per Berlioz, anche per Liszt fu decisivo l’aver ascoltato e visto Niccolò Paganini che suonò a Parigi per tre anni di seguito nel 1831, ’32 e ’33. Come Paganini aveva portato la tecnica violinistica ad un grado di alto virtuosismo, così Liszt si prefisse di portare quella pianistica, in tal senso il concerto di Paganini aprì un mondo a Liszt e gli chiarì i futuri intenti di ricerca strumentale e compositiva. I due si conobbero in casa del banchiere Rothschild e anche dalla conoscenza e dal meditare la musica del sommo violinista nacquero le prime composizioni significative, fra cui l’esplicito omaggio degli Ėtudes d’exécution transcendante d’après Paganini.

Nel settembre del 1831, dalla Germania era giunto a Parigi Fryderyk Chopin, il quale aveva in origine idea di proseguire in Inghilterra, ma i successi ottenuti a Parigi lo convinsero a rimanere nella capitale francese. In quegli anni a Parigi dominava l’opera italiana al Théâtre Italien diretto da Rossini e stava emergendo all’Opéra Meyerbeer, l’attenzione con cui Chopin seguì i cantanti italiani, con le loro libere fioriture del canto, fu un elemento decisivo per la messa a punto del ‘rubato’.

Da Giovanni Malfatti, un medico che aveva cercato di curare anche Beethoven, Chopin aveva ottenuto una lettera di presentazione per Paër, il quale però non fece molto per il giovane polacco, comunque lo presentò a Rossini e Cherubini. A Parigi Hummel aveva da poco (1828) pubblicato il suo Metodo e Moscheles era al culmine della sua carriera di virtuoso. In quel tempo c’era pure un altro grande pianista che la sua carriera stava terminando, Kalkbrenner, che aveva 25 anni in più di Chopin, a lui venne dedicato il Concerto in mi minore. Il rapporto fra i due, a causa dell’età e della diversa impostazione musicale non fu scorrevole (fra l’altro Kalkbrenner improvvisava su temi di Chopin e questo dava particolare fastidio), come fu quello di Chopin con Liszt, seppur con alcune pause causate dalla forte diversità di carattere.

Nel 1831 Chopin aveva 21 anni, Liszt un anno e mezzo di meno, ma il carattere riflessivo e posato del polacco lo rendevano più maturo del giovane ungherese, focoso e spregiudicato. Fin da giovanissimo Liszt fu preda di contrastanti passioni, confuse in un insieme di mondanità e religiosità, quasi fosse un Tannhäuser in carne e spirito! Pur trascinato in momenti mistici s’innamorò della contessa d’Agoult e di molte altre fanciulle, deciso a vivere la vita nella sua pienezza. Queste passioni contrastanti sono leggibili come l’inquietudine dell’uomo che si aggira alla ricerca di una quiete impossibile, cercata ora nell’amore di una donna ora nella musica ora in Dio ora nella nostalgia della patria lontana. Il tædium vitæ fu minimo comun denominatore di tutti i romantici, cantori del wandern, del sentimento melanconico di sentirsi pellegrini in una terra di nessuno, alla ricerca dell’ignoto.

Discordanti tormenti nei quali non poteva non predominare il fuoco giovanile. Il ventenne Liszt era solito incontrarsi con la moglie dell’editore di Chopin, Pleyel, nell’appartamento dello stesso Chopin, quando lui non c’era e a sua insaputa! Fu proprio Pleyel ad organizzare il primo concerto parigino di Chopin, il 26 febbraio 1832, furono presenti ed entusiastici Liszt e Mendelssohn. Si dice che Chopin non suonasse mai un brano nello stesso modo, ma che ogni volta si prendeva libertà fraseologiche e di coloriture timbriche. Wagner, in questi anni, iniziava semplicemente a guardarsi in giro per veder cosa fare.

Le personalità di Chopin e Liszt dovevano ancora formarsi del tutto, quella di Chopin, quasi fosse consapevole della fine imminente, si sviluppò più precocemente in un isolamento che, in certi momenti, divenne assoluto, quasi un eremita del pianoforte a cui confidare ogni sospiro, malgrado i salotti parigini. Mentre Liszt seguì una linea più mondana, malgrado la fede e la successiva presa degli ordini minori; senz’altro più vicina a quella di Wagner, ma senza l’egocentrismo sfrenato e senza il suo genio assoluto.

Liszt ascoltò per la prima volta suonare Chopin alla Sala Pleyel il 26 febbraio 1832, proponendo il suo Concerto in fa minore e le Variazioni sul tema “Là ci darem la mano”. I due suonarono anche insieme: il 15 dicembre del 1833 al Conservatoire in cui eseguirono, unitamente a Hiller, il Concerto per 3 tastiere di Bach; nel novembre dicembre dell’anno successivo suonarono a completamento del concerto che prevedeva Aroldo in Italia di Berlioz (i cui rapporti con Chopin non furono buoni); il 25 dicembre alla Sala Pleyel, Liszt e Chopin eseguirono il Duo su temi di Mendelssohn dello stesso Liszt; inoltre parteciparono ad alcuni concerti di beneficenza e suonarono insieme anche nel periodo successivo. Questa frequentazione a contatto di gomito permise naturalmente anche uno scambio di idee sulla composizione.

Il temuto critico Fétis[ notò nel modo di suonare di Chopin una mancanza di nerbo, ma mentre per il critico questo era un segno dell’impotenza del pianista a sostenere concerti nelle ampie sale, in realtà si trattava di una voluta sottrazione del volume del suono per concentrarsi sulla nuance, sulle sfumature dinamiche e timbriche, realizzate tramite i modi d’attacco. Il colore, seppur inteso in maniera diversissima da Berlioz e Liszt, era al centro delle preoccupazioni compositive.

I ventenni Chopin e Liszt si frequentarono con amicizia e ammirazione (Liszt chiamava Chopin ‘Chopino’), l’uno richiamato dall’univocità del suo rapporto con lo strumento, inteso quale prolungamento del proprio sé e quale mezzo di autoanalisi; l’altro attratto dal fascino delle grandi platee, almeno fino alla fine degli anni Quaranta, fu una star internazionale, suscitando nei sui concerti isterie da vero divo. Le rispettive donne, come spesso accade, vedi anche quelle di Berlioz, non tennero un atteggiamento positivo, gelose dei reciproci affetti, così George Sand e madame d’Agoult spesso ostacolarono la vicinanza dei grandi artisti.

Nel settembre del 1835 Chopin si recò a far visita a Mendelsshon a Lipsia e in questa città fece la conoscenza anche di Schumann, la vicinanza a questi musicisti causerà un leggero allontanamento dalla linea estetica di Liszt, del quale il musicista polacco mal sopportava il tratto descrittivo, brillante e gestuale. Schumann si lamentò di non notare nella musica di Chopin un’evoluzione formale, stranamente non rendendosi conto che l’avanzamento c’era eccome, soltanto non riguardava l’espandersi della forma ma il suo approfondirsi, portando la struttura formale a un grado altissimo di affinamento sonoro, che corrispondeva a un incavato sondare i più reconditi stati emotivi.

Fra il 1835 e il 1839 Liszt pubblicò, sulla «Gazette Musicale» le 12 Lettres d’un bachelier ès musique e la Lettre d’un voyageur à M. George Sand, oltre a vari articoli musicologici su Gli ugonotti, sulla Grande fantasia di Thalberg, sui brani pianistici di Schumann e il necrologio di Paganini. Il 30 agosto del 1835, Liszt, ancora tutto preso dagli ideali della rivoluzione e sotto l’influenza di Lamannais, scrisse il saggio Sulla musica religiosa dell’avvenire esaltando il valore spirituale della musica religiosa in virtù dell’abbinamento fra rito e suoni, anticipando il pensiero che Wagner esprimerà nel suo saggio Religione e arte. Gli scritti lisztiani, come quelli wagneriani di poco successivi, hanno un carattere sociologico e filosofico, più che squisitamente musicale: la musica è considerata come un linguaggio, seppur sui generis, e come forma di comunicazione (privilegiata) ha sempre un valore collettivo. È quello di Liszt un socialismo cattolico che ha al centro delle sue tematiche quella dell’educazione del popolo, un tema che sarà tipico anche degli scritti “rivoluzionari” di Wagner (per entrambi, seppur in maniera diversa avrà sempre importanza il legame fra la musica e la religione).

Derivati in linea diretta dalla Sinfonia fantastica sono i poemi sinfonici, che Liszt chiamò Sinfoniche Dichtung, ma più in generale tutta la sua concezione formale risentì dell’influsso berlioziano, così come l’orchestrazione ad ampi gesti, con inserimenti strumentali ariosi e taglienti, spesso privi di raffinate sfumature e a tratti marcati, al contrario della tecnica di Wagner che univa gli strumenti in impasti costantemente mutevoli. Liszt ascoltò la Sinfonia fantastica proprio nel momento in cui stava meditando sulla sua poetica musicale ed è ovvio che l’influenza di Berlioz trovò terreno fertile per essere accolta.

A una virtuale sceneggiatura ubbidiscono gli aspetti musicali dei brani di Berlioz e di Liszt che facilmente sfociano in un teatro della mente, fogge immaginifiche delle quali Wagner sarà debitore riprendendone la vocazione visionaria. Il suscitare immagini è proprio sia del linguaggio verbale sia di quello sui generis della musica e sono proprio le immagini che possono collegare le due forme espressive. L’ironica battuta di Debussy che Berlioz aveva bisogno di puntellare la sua musica con apporti letterari, potrebbe valere anche per Liszt, ma certamente non va intesa come la ricerca di un sostegno a una musica traballante, piuttosto essa fu il frutto delle infinite influenze della cultura romantica, fu perseguita in maniera originalissima e fu foriera di novità. L’aver perseguito l’abbinamento, ancor prima che fra le varie arti, fra i vari momenti espressivi congeniti nella sensibilità dell’uomo è indubbiamente un prezioso lascito che la linea Berlioz-Liszt-Wagner trasmette alle Avanguardie del primo Novecento.

L’immagine visionaria è dunque funzionale al collegamento fra la vaghezza espressiva della musica e la concretezza comunicativa del racconto. A Liszt basterà un solo titolo per far scaturire l’allusione alla narrazione della storia, rispetto al programma originario della Fantastique si afferma una maggiore indipendenza della musica, meno piegata alla funzione descrittiva dei singoli momenti del racconto e più aperta agli spazi infiniti dell’emotività dell’ascolto. A caratterizzare il poema sinfonico di Liszt sta una più intensa interiorizzazione del fatto artistico, si passa infatti da una trama descrittiva-psicologica della musica a programma precedente ad una essenzialmente psicologica. Non è un caso che, dopo gli esempi dei poemi sinfonici lisztiani, Berlioz muterà l’impostazione del programma proprio accentuandone il senso introspettivo.

Il passaggio da un codice descrittivo a uno evocativo sarà determinante per dar agio alla musica di articolarsi in maniera sostanzialmente autonoma; il titolo del poema sinfonico ha il compito di alludere agli interessi e ai moti psichici che hanno spinto il compositore a comporre il brano, è una labile traccia che indirizza l’ascoltatore verso le stesse impressioni provate dal compositore. In questo senso il programma dettagliato risulterebbe una limitazione: poche parole, un titolo, e le emozioni si riannoderanno al tema citato e riaffioreranno, disordinatamente, ma proprio per questo più libere di essere tali.

Nella prefazione alla prima edizione delle Années de pèlerinage, composte nel 1841, Liszt parla di una «relazione vaga» fra le sollecitazioni avute dai paesaggi, dalla storia e dalla poesia, ma relazione «immediata» e «reale», tanto da poter poi essere trasferita sulla carta pentagrammata:

Avendo conosciuto molti paesi nuovi, molti luoghi resi sacri dalla storia e dalla poesia; avendo avvertito che i vari aspetti della natura non passavano dinanzi ai miei occhi come immagini vane, ma rimanevano nella mia anima emozioni profonde; che si stabiliva fra quelle immagini e me una relazione vaga ma immediata, una corrispondenza indefinibile ma reale. […] Ho tentato di rendere in musica alcune fra le più forti di queste sensazioni, tra le più vive di queste percezioni.

È un’intesa a livello ideale quella che avviene fra musica e poesia, l’incontro su piani simbolici permette ai poemi sinfonici di restituire alla musica quell’autonomia che il programma dettagliato le aveva tolto. Si tratta di rinviare, di indirizzare l’ascoltatore a quella fonte extra-musicale che ha costituito l’ispirazione del compositore, il quale, attraverso l’indicazione, vuole riproporre la stessa temperatura poetica dell’origine del pezzo, in una sorta di emozione-sintesi. Altro elemento che accomuna le tre personalità è la gestualità, un gesto escatologico e ampiamente retorico come si conviene alla romantica concezione dell’arte dell’avvenire. L’escatologia deriva a Liszt dalle utopie umanitarie e dalla poetica del sublime religioso. Servirà a Wagner per mettere a punto il concetto di redenzione. A Berlioz servirà per la messa a punto del cosiddetto ‘stile gigantesco’ o ‘architetturale’. Il gesto eroico del teatro epico wagneriano e la conseguente elasticità fraseologica sono inconcepibili senza aver presente il gesto dei brani di Berlioz, quello pianistico di Liszt (derivato da quello violinistico di Paganini). Gesto che va a comprendere anche la descrizione della natura, intesa come stato d’animo, paesaggio che contribuisce alla creazione di senso. Si capisce bene quanta differenza vi sia con le piccole narrazioni di Schumann e con la gestualità appena accennata di Mendelsshon.

Non solo la Fantastique suggestionò Liszt, ma anche le composizioni successive di Berlioz lo influenzarono. Nel novembre del 1838, da Firenze, Liszt scrisse un articolo sul Perseo di Benvenuto Cellini, che venne pubblicato sulla «Gazette Musicale» a Parigi il 13 gennaio dell’anno successivo, in cui si mette in relazione il celebre monumento con l’opera di Berlioz: «Ai nostri giorni giunge un altro Cellini, un grande artista anche lui. […] Onore a te, Berlioz, perché anche tu lotti con invincibile coraggio».

Liszt in Toscana

Nell’agosto del 1837 Liszt lasciò Parigi per recarsi in Italia, dove il suo nome era già famoso; era accompagnato dalla d’Agoult con la quale aveva una relazione amorosa fin da tre anni prima. Valicato il Sempione raggiunsero Baveno il 17 agosto, visitarono Milano, le isole Borromee, Bellagio, Como (dove nacque la loro seconda figlia, Cosima), Brescia, Verona, Vicenza, Padova, Venezia, Bologna (dove Liszt incontrò Rossini), infine varcarono l’Appennino e giunsero a Firenze, sistemandosi prima all’Hotel Europa e quindi nel quattrocentesco Palazzo Rossi Malocchi, dove abitava la scrittrice Cortese Allart. L’8 novembre vi fu il concerto del grande pianista in un teatro privato in Palazzo Standish, in via san Leopoldo, la «Gazzetta di Firenze» annunciò il concerto in data 6 novembre e sul «Giornale del commercio» del 14 novembre uscì un’entusiastica recensione. Il programma del concerto prevedeva: la trascrizione della sinfonia d’apertura dal Guglielmo Tell di Rossini, una fantasia su I puritani di Bellini e un’altra fantasia su musiche di Rossini, infine una Galoppée brillante. Il successo fu tale che Liszt dovette tenere un altro concerto il 17; interessante è osservare anche questo programma: nella prima parte il pianista accompagnò due duetti dei cantanti Moriani e Martinez da La Pia de’ Tolomei di Donizetti e dalle Soirées musicales di Rossini; quindi un’aria da I Capuleti e Montecchi di Bellini cantata da Ungher; la prima parte si concluse con delle variazioni di Liszt su temi da I puritani di Bellini. Nella seconda parte rientrarono sul palcoscenico i citati cantanti insieme al pianista Pixis che suonò con Liszt una trascrizione di temi da Gli ugonotti di Meyerbeer. Si nota come le trascrizioni e le fantasie siano il punto di forza, così come l’inserimento di cantanti per intonare celebri arie su opere prettamente italiane e francesi. Il recital moderno derivava dai concerti solisti di Paganini, ripresi nel modo di presentarsi da Moscheles e da Liszt; il virtuosismo e la riproposta di famose arie d’opera costituivano un elemento di sicuro successo. I programmi mutavano da città a città, seguendo le richieste dei vari pubblici, tutti i primi ‘virtuosi’ si adattarono a questo modus operandi, almeno fino alla seconda metà dell’Ottocento, quando i programmi divennero meno eterogenei, composti seguendo un criterio culturale e basati sempre più su brani originali.

L’8 dicembre Liszt fece la conoscenza con Giuseppina Strepponi (la futura compagna di Verdi) che rincontrò il 12 agosto dell’anno successivo al teatro del Giglio di Lucca. Nei suoi soggiorni toscani Liszt conobbe molte personalità che furono decisive per la sua maturità intellettuale, fra i tanti si debbono ricordare il marchese Cesare Bocella, il principe Poniatowski, il pittore Henri Lehmann, lo scultore Lorenzo Bartolini, i pittori Henri Lehmann e Franz von Stürler, i poeti Sainte-Beuve e Auguste Barbier, le scrittrici Gorge Sand e Hortense Allart, l’allievo di Salieri Maximilian Joseph Leidersdorf, il pianista Johann Peter Pixis, il violinista Ferdinando Gilorgetti e molti altri, in un intreccio di menti e di cuori che farà di Liszt una dei più grandi personaggi della cultura musicale di pieno Ottocento.

Fra il febbraio e il marzo del 1838, Liszt tenne dei concerti a Milano, pubblicando anche dei resoconti della vita musicale milanese sulla «Revue et Gazette musicale», corrispondenze assai critiche che gli alienarono le simpatie dei milanesi. Fu poi a Vienna, dove tenne 8 concerti, e quindi trascorse l’estate a Lugano, per poi dare altri concerti in varie città italiane. A volte, in questi concerti, sostenne l’intero programma da solo, il piano-recital come lo chiamò Liszt, antesignano del moderno concerto pianistico.

Nell’autunno del 1838, Marie d’Agoult si recò a Bagni di Lucca per delle cure termali. Nell’estate del 1839 la signora d’Agoult e Liszt si trasferirono a Lucca, presso Villa Massimiliana, (prima chiamata Villa Raffaelli poi Villa Bocella a seconda dei proprietari), sito che affascinava madame d’Agoult. Il marchese Bocella fu l’autore della poesia Angiolin dal biondo crin, scritta nel 1839, fu il primo testo che inaugurò la serie degli 80 Lieder scritti dal grande musicista. Bocella scrisse anche, nel giugno del 1840, un’altra poesia dal titolo esplicito A Francesco Liszt.

Nell’autunno del 1839 i due amanti si trasferirono, alla ricerca della tranquillità assoluta, spostandosi a Torre del Gombo nella tenuta di san Rossore, di cui Liszt magnificò le bellezze, ma il freddo e la pioggia invernale consigliò di lasciare l’idillico romitaggio naturalistico per recarsi a Pisa. La visita del celebre Camposanto colpì in maniera profonda Liszt, soprattutto impressionato dagli affreschi del Trionfo della morte che gli ispireranno il brano Totentanz, parafrasi del Dies irae, per pianoforte e orchestra che il maestro iniziò a Pisa e terminò 10 anni dopo.

Dopo Pisa vi fu un ritorno a Firenze, qui lo scultore Bartolini completò due busti in marmo, iniziati nel precedente soggiorno fiorentino di Liszt e della d’Agoult. Dopo la partenza dei due, il nome di Liszt non fu dimenticato a Firenze sia per la presenza della figlia maggiore Blandine, che a Firenze si sposerà nel 1857, alla presenza della madre (tornerà nel capoluogo toscano due anni dopo), sia per i successivi soggiorni di Liszt che fu a Firenze nel 1881, 1882, 1885 e 1886, spesso fermandosi prima di raggiungere Roma.

«Nella tranquillità della Villa Massimiliana a Lucca e di san Rossore a Pisa, ebbe modo di estrinsecarsi una fenomenale attività di composizione. Pochi mesi più tardi scriverà a Clara Wieck: «Ho lavorato enormemente in Italia, senza esagerazione, credo di aver scritto da 400 a 500 pagine di musica per pianoforte”». Gli anni trascorsi in Italia fra il 1837 e il ’39 furono ricchi di sollecitazioni dell’arte italiana che Liszt recepì con assoluta naturalezza; si ricordano, fra l’altro: Tre sonetti del Petrarca, Fantasia quasi sonata, dopo una lettura di Dante, Grandi variazioni di bravura sulla marcia dei “Puritani” di Bellini, fantasie sulle Notti d’estate a Posillipo da Donizetti, sulle Soirées italiennes da Mercadante e su Due motivi favoriti dalla “Sonnambula” di Bellini. L’elenco delle composizioni scritte da Liszt, in questi quasi tre anni, è addirittura di 110 numeri d’opera! Liszt fu un musicista talmente prolifico da creare non poche difficoltà agli esegeti della sua musica nel compilare il catalogo generale delle sue composizioni, inventario ancora in fase di definizione.

Nel novembre del 1839 Liszt partì per Vienna, mentre la d’Agoult rientrò a Parigi (i due si lasciarono nel 1844). Il rapporto del girovago e inquieto Liszt con la contessa fu indubbiamente importante, in quanto essa era donna di vasta cultura e scrittrice, la loro permanenza in Italia inoltre, con le continue visite ai monumenti, fu di grande stimolo per la creatività del giovane maestro che, negli anni successivi, fino al 1848 quando divenne direttore musicale a Weimar, fu il più acclamato concertista d’Europa.

Liszt e Wagner
Con Wagner, Liszt s’incontrò a Parigi nell’aprile del 1840, ma fu un incontro del tutto occasionale, tanto che quando si rividero a Berlino due anni dopo, Liszt si ricordava a mala pena del giovane musicista tedesco. Più tardi Liszt iniziò a sentir parlare del Rienzi, dopo la prima rappresentazione all’Opera di Dresda il 20 ottobre del 1842. Fu la cantante Schröder-Devrient, allora assai famosa e successivamente interprete di tantissime rappresentazioni wagneriane, a far ritrovare i due, l’incontro avvenne a Berlino poco dopo la rappresentazione del Rienzi. Il tono fu cordiale e Wagner stavolta colpì Liszt, il quale si ripromise di instaurare con lui una conoscenza più approfondita, tuttavia i due non si rividero fino al 1849. In questo periodo vi sono solo tre lettere di Wagner a Liszt, una scritta nel 1845, una l’anno successivo e l’altra nel 1848, nella quale chiese, spudoratamente come suo solito, 5.000 talleri per la pubblicazione delle sue opere. Liszt, generoso come sempre e intuendo la forza del genio wagneriano, diede i denari e da lì nacque uno dei rapporti più importanti della storia della musica, testimoniato da un epistolario enorme, nel quale emerge il carattere egoistico di Wagner e quello generoso di Liszt, diversità di caratteri della quale i due ebbero consapevolezza, diversità che fu utile a entrambi e che, nei momenti di tensione, trovò l’arte a svolgere l’opera di riconciliazione. Liszt intuì che Wagner era il più grande compositore dell’epoca e Wagner riconobbe in Liszt l’unico musicista con il quale poteva avere un rapporto di riconoscenza e (quasi) paritario.

Le composizioni di Liszt degli anni Cinquanta furono le ultime, in assoluto, a influenzare Wagner, infatti nelle visite che Liszt fece a Wagner a Zurigo, nel 1853 e nel 1856, Wagner conobbe i poemi sinfonici che gli fecero grande impressione, riconoscendone l’influenza sulla sua musica, in particolare sull’armonia, come nell’uso delle settime diminuite e del tritono (ascoltabili, per esempio, nei brani lisztiani Prometeo e Dante sinfonia), delle quinte aumentate e dei passaggi cromatici e, ancor più in generale, nel ricorso alla libera struttura delle successioni accordali (come nella Faust sinfonia e in Orfeo).

Liszt aveva preso l’incarico di direttore d’orchestra del teatro di Weimer nel febbraio del 1848. La prima opera da lui diretta fu Marta di Flotow e in 13 anni di attività concertò e diresse 43 opere, delle quali 28 di musicisti contemporanei. Nei titoli proposti ritroviamo l’intreccio già visto a Parigi negli anni Trenta, i nomi fondamentali di Gluck e Weber e quello di Berlioz. Di Wagner mise in scena Tannhäuser nel 1849; fu quindi la volta del Lohengrin in prima assoluta il 28 agosto dell’anno seguente e de L’Olandese volante nel 1853. Successivamente diresse anche Sigfrido e L’oro del Reno. L’importanza di queste realizzazioni delle opere wagneriane realizzate da Liszt fu fondamentale per lo sviluppo della musica tedesca ed europea.

Wagner, oltre ad aver imparato molto in quegli anni dall’intreccio di musiche e persone conosciute in Germania e a Parigi, si arricchì delle conoscenze lisztiane, comprese quelle dell’arte del dirigere, sulla quale Wagner scriverà un saggio nel 1869. Dalle testimonianze di Berlioz, Schumann e dello stesso Wagner si deduce che Liszt era molto preparato e scrupoloso nella nascente moderna arte della direzione d’orchestra, evidentemente facendo tesoro delle riflessioni sull’interpretazione svolte durante la sua carriera pianistica. Al modo di dirigere di Liszt si devono poi alcuni aspetti che diverranno usuali, come le prove a sezioni con l’orchestra durante la concertazione e il dirigere a memoria (come aveva fatto nelle esecuzioni al pianoforte). Era molto attento alle dinamiche e prediligeva, come Wagner, tempi più lenti. Era rigoroso nel rispetto dei particolari, spesso insoddisfatto (anche quando richiese trenta prove per l’allestimento del Sigfried e due prove generali per L’Olandese volante). Ma è sul versante compositivo che l’intreccio fra Liszt e Wagner si fa intrigante. Ė probabile che fino all’arrivo di Wagner a Parigi (1839) il nome di Liszt per lui fosse solo quello di un grande virtuoso, per cui, fino alla stesura de L’Olandese volante non si può parlare di un’influenza di Liszt, il quale era di soli due anni più anziano. Tanto più i primi brani composti da Liszt si situano nel genere della Salonmusik seppur scritti e probabilmente eseguiti con un piglio decisamente innovativo.

Nel 1834 Liszt pubblicò la raccolta Harmonies poétiques et religieuses nella quale ci sono momenti assai interessanti, come nel quarto brano, Pénsées des morts, dove l’ordinamento tonale vacilla per l’inserimento di modalità ecclesiastiche, un modo di procedere che si ritroverà anche in altri brani del Liszt religioso, come nella Messa di Gran; notevole è anche l’uso del ritmo reso fluidificante grazie all’impiego costante di asimmetrie. Contemporaneo è il brano Apparition (che come il precedente venne pubblicato nel 1835) dove settime alterate si appoggiano su altre settime e dove particolari risonanze creano momenti di luce e di ombra. Il gusto per l’armonizzazione degli accordi, per i lunghi ritardi, per le appoggiature non risolte si fa vivo nel Grand galop chromatique del 1837. In questo stesso anno vennero pubblicati anche i Grandes Ėtudes pour le Piano (una nuova versione sarà pubblicata nel 1852), qui la lezione di Berlioz e dei musicisti francesi in genere è presente nell’attenzione verso il parametro timbrico, la costruzione e successione degli accordi non è più solo in funzione delle leggi dell’armonia ma è correlata alla timbrica, così come anche certi effetti come il tremolo, le progressioni, le ottave, tutti espedienti non solo strumentali ma anche e soprattutto in funzione coloristica. Nella strutturazione della forma, come Berlioz, Liszt non procede secondo lo schema dello sviluppo classico, ma per mutazioni, allargamenti o restringimenti, dell’idea melodica e delle compagini armoniche. Queste modalità molto aperte e dinamiche nei confronti della forma musicale saranno meditate non solo da Wagner ma da molti musicisti nel decennio successivo.

Nelle Année de pélegrinage. Deuxième années, Italie vi sono alcune sezioni molto interessanti, quali il brano Sposalizio scritto con procedimenti cromatici e politonali e Il pensieroso che procede per concatenazioni di accordi alterati. In uno dei primi cicli lisztiani, le Fleurs mélodiques, Liszt armonizzò melodie popolari con spregiudicatezza, l’armonia infatti deriva dall’armonizzazione della scala maggiore acustica, come farà Debussy ne La mer. Le ultime opere lisztiane, come Nuages gris e la Lugubre gondola, sono brani veramente ‘impressionistici’. La scarnificazione formale, che in certi brani giunge perfino all’aforisma sonoro, e la timbrica perlacea, insieme a un certo uso ricorrente delle scale modali, non possono non essere collegati al Parsifal, non dimentichiamo che Wagner si recò a Weimar, nel 1873 (in un periodo in cui il loro rapporto non era buono a causa di Cosima), appositamente per ascoltare il Christus, evidentemente molto interessato alla tecnica ecclesiastica di Liszt e non solo la tessitura armonica/modale interessò Wagner, ma anche il particolare impasto timbrico di tromboni e arpe (già sperimentato da Liszt nel Salmo XIII).

Adolphe Nourrit, uno dei cantanti più noti della Parigi degli anni Trenta e Quaranta, stimolò in Liszt l’ispirazione per il Lied e il conseguente incontro con la poesia. Il rapporto fra testo e musica è stretto e, come nel Lied su testo di Goethe, Der du von dem Himmel bist del 1843, il motivo iniziale fa da collegamento alle varie parti, svolgendo una funzione simile a quella del Leitmotiv.

Tralasciando i giovanili due pezzi Zum Andenken, scritti all’età di soli 17 anni, Liszt iniziò a scrivere composizioni per pianoforte su temi popolari ungheresi nel 1839 con una serie di raccolte che verranno pubblicate nel 1847; qui l’uso della scala tzigana – che mischia i modi maggiore e minore con alterazione ascendente del quarto grado – conferisce ai brani un carattere diverso da quello tonale, tanto più che Liszt utilizzò anche incursioni nei modi antichi, sarà così anche nelle 19 Rapsodie ungheresi, iniziate nel 1846 e terminate nel 1882: all’incertezza del tessuto armonico si unisce quella della varietà ritmica, ripresa dalle danze Lassan e Friska, Verbunkos e Csarda. Ma è soprattutto il gesto eclatante, che avvolge di sé tutto il procedere musicale il tratto tipico di queste composizioni, come anche dei poemi sinfonici veri e propri affreschi sonori, dove il gioco dei contrasti apre squarci visionari, come solo Wagner riuscirà a fare.

Ce qu’en entend sur la montagne da Hugo è il primo poema sinfonico, composto da Liszt al suo arrivo a Weimer e terminato l’anno successivo, 1849, all’epoca della rappresentazione del Tannhäuser; in questi anni di contatti stretti con Wagner videro la luce tutti gli altri poemi sinfonici, ad eccezione di Von der Wiege bis zum Grabe scritto nel 1882. «Nei programmi di Liszt non vi sono vicende articolate in personaggi ed episodi, ma suggestioni, stati d’animo, riferimenti molto aperti a momenti della nostra cultura o della nostra storia interiore».

I Preludi, opera estremamente ricca di episodi, presta il suo spirito tempestoso ed enfatico, i suoi effetti orchestrali e la gestualità, la ciclicità motivica e il gusto evocativo al Ring wagneriano: Liszt si abbandona spesso alle melodie di largo respiro e di sicuro richiamo che derivano in parte dalle innumerevoli trascrizioni e parafrasi di melodrammi italiani e francesi, in parte dal periodo del virtuosismo giovanile e in parte dalla personalità lisztiana di homme de monde. Crea degli effetti straordinari che saranno tipici della futura arte della fotografia e del cinema, spazializzando la musica, ottenendo esiti di ingrandimento dei particolari e di messa in evidenza, come in uno zoom, di situazioni musicali che vengono così in primo piano, oppure allontana altri elementi che vanno a costituire lo sfondo; l’amore per il racconto fa intendere i temi dei suoi poemi come varianti psicologiche di dramatis personæ; la forma ciclica e il metamorfismo tematico sono aspetti tecnico-formali innovativi; il gran gesto e l’immagine, rimodellando l’esempio di Berlioz, la magia del colore e l’eclettismo fanno delle composizioni di Liszt un modello complessivo per i musicisti mitteleuropei, sono un vero scrigno di materiali nuovi che verranno saccheggiati da Wagner e da altri musicisti coevi e successivi. «Egli precorre un altro virtuoso dell’orchestra che per molti versi sarà suo debitore, Richard Strauss, e perfino Gustav Mahler». Al di là del virtuosismo orchestrale, Liszt influenzerà tanti compositori anche per la sua concezione del poema sinfonico, praticamente tutti i compositori delle cosiddette ‘scuole nazionali’; inoltre, con i suoi riferimenti alla musica tzigana influenzerà Bartók; infine per alcuni suoi arditi passaggi armonici, per la temporalità spazializzata e per la particolare timbrica delle sue ultime composizioni la sua influenza arriverà ai compositori francesi del primo Novecento, da Debussy a Ravel.

I Grosses konzertsolo del 1849 anticipano di 3 anni la Sonata in Si minore e utilizzano lo stesso principio di trasformazione tematica in un solo movimento, metamorfosi di temi che nella Sonata acquisiscono una fisionomia di personaggi sottintesi, con conseguente distribuzione ‘scenografica’ in forma ciclica, sviando così l’ordinamento del giro modulante tradizionale. Allo stesso periodo appartiene la Faust-Symphonie del 1854: il primo tema è una serie dodecafonica quasi completa e, guarda caso, dello stesso disegno melodico che Wagner impiegherà nel secondo atto de La valchiria che stava giusto componendo. Ricchissima la parte tematica, ben sette sono i motivi che ritornano ciclicamente, anticipazione dell’iper-tematismo wagneriano. In una danza infernale, che richiama il sabba della Symphonie fantastique, si riascoltano i temi precedenti, attribuendo loro la funzione metaforica del raccordo dei fatti svolti. Di grande interesse sono i procedimenti accordali, spesso portatori di vaghezza tonale, con continui salti discendenti di settima. Accurata la strumentazione, specie nella parte iniziale del secondo movimento dove Liszt utilizza gran parte degli strumenti in modo solistico. Le similari orditure musicali fra il percorso artistico di Liszt e quello di Wagner vengono confermate dal Mephisto-Walzer, in cui la chiusa della prima parte ricorda quella dell’invocazione di Isotta nel terzo atto, ma anche dal Lied su testo di Gerwegh Ich mochte higehn, scritto nello stesso anno in cui Wagner termina il Tristano, dove sono presenti, nota per nota, i famosi accordi dell’opera wagneriana, solo un re naturale nel primo accordo invece del re diesis.

Anche a livello informativo Liszt fu per Wagner assai importante, gli fece conoscere, fra l’altro, opere fondamentali come i Preludi di Chopin e la Sonata op. 106 di Beethoven. Furono gli anni Cinquanta che videro l’intersecarsi delle molteplici influenze – poetiche, estetiche, musicali – fra Liszt e Wagner, le quali costituiranno un intreccio dal quale è difficile discernere le provenienze e le filiazioni, intreccio al quale va ad aggiungersi pure il tema religioso, sempre presente in Liszt e accentuato nel periodo romano, e di fondamentale importante nel terdo Wagner. Va da sé che questa trama di reciproche influenze fu declinata da Wagner in maniera del tutto diversa, tramite il teatro, e geniale.

Dal 16 febbraio al 5 marzo 1853 venne programmato un ciclo di rappresentazioni wagneriane a Weimar, concluso il quale Liszt andò, nel luglio, a far visita a Wagner e fu in quell’occasione che Wagner ebbe modo di conoscere gli ultimi brani pianistici composti dall’amico (come la Sonata in si minore) e i suoi primi poemi sinfonici: «Il mio piacere per tutto ciò che apprendevo da Liszt, era tanto grande quanto sincero e, per di più, mi stimolava notevolmente, proprio allora quando stavo per accingermi di nuovo alla creazione musicale, dopo così lunga interruzione», questa dichiarazione è assai significativa sia per il fatto che ribadisce come Wagner poco conoscesse della composizione lisztiana prima di questo incontro sia perché dice chiaramente quanto questa conoscenza fosse decisiva proprio nel momento in cui stava per accingersi alla composizione del Ring, iniziato nell’autunno di quest’anno.

Wagner era cosciente di esser debitore a Liszt per la nozione di extra-musicale e di forma allargata, per intendere la musica come simbolo di conoscenza profonda e per un certo platonismo visionario; malgrado che il sodalizio fosse destinato ad allentarsi, in questi anni si compì una delle più profonde alleanze artistiche della storia della musica.

Un momento successivo, altrettanto importante in cui Wagner studiò la musica di Liszt fu nell’autunno del 1856, quando Liszt fece ascoltare al pianoforte le sue recenti sinfonie su Faust e su Dante, che impressionarono molto Wagner, il quale però fece delle osservazioni sul finale retorico della Dante Symphonie, mentre fu molto colpito dalla soave conclusione della prima versione della Faust Symphonie, purtroppo, sotto pressione della principessa Wittgenstein, i finali invece di seguire i consigli di Wagner divennero entrambi enfatici.

L’aver volto la musica verso gli orizzonti incerti del superamento delle forme classiche per concedere ai colori dell’extra-musicale il primato di un’espressione inquieta e l’aver inteso l’oggetto musicale come simbolo di autoanalisi dei segreti dell’io e come conoscenza profonda del mondo, sulla scia di Berlioz; l’essersi liberato dalle convenzioni della tonalità hanno fatto di Liszt un punto di riferimento per qualsiasi musicista che fosse alla ricerca di mezzi nuovi per un’originale comunicazione, più in sintonia con il mutar dei tempi, sociali e culturali. La ‘musica dell’avvenire’ fu per Liszt la ricerca di un processo educativo che avrebbe dovuto legare la musica nuova a un’autentica sensibilità e spiritualità, seguendo una sorta di platonismo visionario. Per Wagner l’avvenire si configurava con il suo proprio operare e con la sua stessa opera, strutturata in modo geniale ma che aveva radici nelle trame culturali e musicali della Germania e della Francia fra gli anni Trenta e Quaranta, soprattutto nelle trame che Wagner creò con Liszt. Alla fine del banchetto inaugurale del Festival di Bayreuth, davanti a musicisti e sovrani, Wagner seppe scendere dall’alto della sua infinita megalomania, per rendere il doveroso omaggio al fedele amico: «Ecco l’uomo cui va reso l’omaggio più grande. Quando tutti mi schernivano egli mi concesse una fiducia incrollabile. Senza di lui non avreste potuto ascoltare oggi neppure una delle mie note. Devo completamente a lui ciò che possiedo e ciò che sono».

Il periodo romano

Dopo i proliferi 10 anni trascorsi a Weimar come direttore del teatro, la vita di Liszt si rivolse, in maniera più decisa che in altri momenti, verso la religione: le difficoltà sorte con la sua nuova compagna, la polacca Carolyne Iwanowska moglie separata del principe russo Sayn-Wittgenstein (donna di grande cultura e di forte carattere, conosciuta nel 1847), la morte dei figli Daniel e Blandine lo spinsero a prendere gli ordini minori il 30 agosto 1865 e dal 1879 fu canonico onorario della chiesa di sant’Albano in Roma. Il nuovo stato talare non impedì a Liszt di compiere i suoi consueti giri europei: fu a Budapest per dirigere il suo oratorio La leggenda di santa Elisabetta, di nuovo a Parigi e a Weimer, quindi a Tribschen per salutare Wagner, che nel frattempo aveva sposato la sua figlia minore, Cosima, già maritata al grande direttore d’orchestra von Bülow (la rottura del matrimonio causò anche un momentanea rottura dei rapporti fra Liszt, sua figlia e Wagner).

Il Liszt abate fu ovviamente sempre più attratto dal canto gregoriano e dalla polifonia, come si nota nella Missa choralis. Compose una quantità impressionante di musica religiosa, in gran parte su testi in latino, ma non trascurò altri generi a lui cari, come il poema sinfonico (l’ultimo fu scritto nel 1882, 24 anni dopo l’Hamlet composto a Weimar), le trascrizioni e le fantasie pianistiche, in queste opere tarde lo stile è sostanzialmente diverso da quello praticato durante gli anni precedenti: è uno stile asciutto, basato su una scrittura scarna, priva di passaggi enfatici e virtuosistici.

Cinque sono le messe, di cui una da Requiem, sei i salmi e 36 sono le composizioni religiosi su testo in latino che Liszt compose nel corso del suo percorso artistico, oltre a una ventina di altre composizioni religiose varie, fornendo un grande contributo a questo tipo di musica che, durante l’Ottocento aveva perduto il suo ruolo guida. Se nella prima fase della sua carriera, Liszt dette un contributo fondamentale all’evoluzione della tecnica pianistica, se nella parte centrale, quella vissuta a Weimar, mise a punto la forma del poema sinfonico, nell’ultimo periodo della sua vita si dedicò alla musica religiosa e, con intuizioni profonde, a una scrittura pianistica che ripensa il tempo musicale che viene spazializzato attraverso il far confluire la trama melodico/armonica nel parametro timbrico che rende vaporoso e sospesa la temporalità, bloccandone la vettorialità.

All’amato pianoforte vennero dedicate le composizioni più innovative dell’ultima fase compositiva, la quale ha inizio attorno alla metà degli anni Settanta e comprende brani in cui il maestro, riprendendo la lezione wagneriana, si spinge ai limiti della tonalità, sperimentando soluzioni armoniche di estrema sottigliezza che influenzeranno i musicisti impressionisti, così come il suo poema sinfonico aveva influenzato i compositori delle cosiddette scuole nazionali.

Liszt, malgrado le cadute di gusto e stilistiche (come del resto Berlioz), riuscì a rendere assai ricco il suo scrigno musicale, pieno di sollecitazioni poetiche e di novità tecnico-formali; Wagner non solo ebbe l’opportunità biografica di aprire questo forziere ma ebbe anche l’intelligenza di saperlo sfruttare bene, raccolse le spinte propulsive e le trasformò inserendole in un contesto più ampio e profondo, mettendole a frutto in un’innovazione continua e strabiliante con la quale tutti (anche quelli che la rifiutarono) dovettero fare i conti.

Scrive Schoenberg: «Liszt è stato uno di coloro che hanno avviato la lotta contro la tonalità: sia con i temi che non rimandano necessariamente a un centro di questo tipo sia con molti dettagli armonici che furono esauriti musicalmente dai suoi successori». L’intreccio fra Berlioz e Liszt e Wagner è uno dei nodi più stretti e più importanti della storia della musica europea dell’Ottocento e che influenzerà i musicisti di tutta Europa dall’Impressionismo all’Espressionismo, da Debussy a Ravel, da Richard Strauss a Reger, dalla cosiddetta Seconda Scuola di Vienna al Gruppo dei Cinque, dall’opera italiana di fine secolo ai tanti musicisti delle Scuole Nazionali, fino alla musica del secondo Novecento e al Postmoderno che recupera forme e stilemi del poema sinfonico.

Ricordare Liszt in occasione del secondo centenario della nascita, non è solo un doveroso atto nei confronti di uno straordinario pianista, che ha dato un impulso decisivo alla tecnica di questo strumento, e di un grande compositore che ha guidato su strade nuove molti autori a lui coevi e successivi, celebrare Liszt è anche un esaltare doti di spiritualità e di umanità, di uomo generoso e convintamene cittadino del mondo.



Da Renzo Cresti, Liszt musicista europeo, Rivista “Erba d’Arno”, n. 125, Fucecchio 2011. E da Richard Wagner, la poetica del puro umano, LIM, Lucca 2012.
 



[1] FRANZ LISZT, lettera a Lina Ramann del 30 agosto 1874, citata in LUCIANO CHIAPPARI, Franz Liszt, Tempo sensibile, Novara 1987, p. 21. Sul rapporto arte/vita in Liszt, Chiappari scrive: «Il giudizio scritto nel diario di Clara Wieck, conosciuta da Liszt a Vienna nel 1839: “La sua passione non conosce limiti, il suo spirito è profondo, si può dire di lui: la sua arte è la sua vita”. E come di rimando lo stesso Schumann, recensendo nel 1840 gli Studi di Liszt: “La sua vita sta nella sua musica”. Ad un cronista che gli chiedeva perché non avesse mai scritto le sue memorie, Liszt rispose: “Scrivere la mia vita? Impossibile, fui sempre troppo occupato a viverla!”» p. 20.
[2] Il De Profundis (composto nel 1835) fu dedicato a Lamannais, compare in questo brano il concetto di redenzione, che sarà molto importante per Wagner. Musicalmente il brano è basato su un giro di stilemi musicali – derivati in gran parte da Meyerbeer e da Weber – che avvicinano il lavoro lisztiano al terzo atto de L’Olandese volante.



***************************************************************************************************************************

Liszt in Italia, di Diego Bertocchi

All'affermazione di George Sand che dichiarava, "la musica deve essere la musa della letteratura", si contrappone la risposta di Liszt che non ebbe esitazioni ad affermare che "la letteratura deve essere la musa della musica", si tratta di una frase programmatica per l'intera poetica del musicista ungherese. Già nel 1833, il celebre pianista condannava l'art pour art nell'accezione dei salotti parigini e dichiarava: "il musicista riponga il suo fine non in sè stesso ma al di là di sè, che l'abilità gli sia mezzo e non scopo." Davanti a Heine che gli rimproverava una sostanziale incertezza ideologica, Liszt rispose: "il secolo è infermo, noi tutti simo infermi, il povero musicista ha ancora la responsabilità meno pesante, giacchè colui che non regge la penna o non impegna la spada può abbandonarsi senza eccessivi rimorsi alle sue curiosità intellettuali."

La luce dell'ispirazione poteva venire a Liszt dalle fonti più disparate e impensate, da un testo poetico o letteraio, dalle immagine dell'arte classica e dalla pittura contemporanea, dalla rivolta degli operai (i moti di Lione) o dai cipressi di Villa d'Este. La fecondazione extramusicale doveva comunque ridursi, nel suo pensiero, all'ampiezza ordinata e infinita di un analogon estetico, per cristallizzarsi, infine, nelle forme della costruzione musicale.

Sugli itinerari senza fine della curiosità e dell'ispirazione lisztiana, l'Italia - col suo mondo di memorie plastiche e spirituali - costituì per il musicista un sicuro e costante punto di riferimento, a partire dai contrastanti trionfi milanesi del 1838. Rivolto all'Italia il virtuoso esclamò: "sì, l'uomo ispirato, filosofo, artista, poeta, sempre sarà tormentato da una sofferenza segreta, sempre la nostalgia dell'Italia sarà la nostalgia delle anime nobili."

A Milano la contempplazione del raffaellesco Sposalizio della vergfine a Brera alimentò una delle composizioni più sintetiche di Liszt: con straordinarie vibrazioni d'ampatia, la solenna e un po' e un po' languida immagine religiosa risuona sul pianoforte di Liszt.

La letteratura come musa della tastiera chiarisce i propri sensi nell'aggraziato trittico petrarchesco, scelta necessaria e platonica della suggestione lisztiana nell'impulso metafisico che configura il 'doppio' del virtuosismo pianistico. /.../

Le ripetute peregrinazioni italiane di Liszt portano il musicista e le sue compagne a Venezia, Bologna, Vicenza, Padova, Pisa e alri luoghi. A Firenze la cntemplazione del complesso santuario per la tomba di Giuliano de' Medici, stimolò nel musicista le germinazioni accordsali di Pensieroso, omaggio a Michelangelo ove verrà apeta la strada verso le latitudini armoniche di Wagner.

Alla Villa d'Este di Tivoli, rimane legata non soltanto la celeberrima immagine impressionistica dei Jeux d'eaux, ma anche il livido presentimento della trinodia Aux cyprès de la Villa d'Este, le cui prime batture evocano l'irreversibile situazione post-tristaniana.

Da Venezia il musicista onnivoro trarrà non soltanto le impressioni sacramentali di un sortilegio paesaggistico senza pari, ma anche lo spunto frivolo della canzonetta e sarà La biondina in gondoleta del Cav. Perrucchini.



A Letizia Michielon




Renzo Cresti - sito ufficiale