Liszt musicista europeo

Con il saggio di Diego Bertocchi, Liszt in Italia (vedi sotto)



Liszt a Parigi: l’intreccio con Berlioz, Chopin e Paganini

Liszt fu musicista europeo non solo perché visse in vari paesi, spostandosi spesso dall’Ungheria alla Francia, dall’Austria alla Svizzera, dall’Inghilterra alla Russia, dalla Germania all’Italia, fu europeo principalmente nella cultura cosmopolita, ebbe mente e cuore aperto, fu generoso con tutti e attento alle esigenze sociali e libertarie di ogni paese. La sua musica raccoglie infinite sollecitazioni e rappresenta un intreccio delle tendenze mitteleuropee che Liszt seppe filtrare e riproporre in una carriera pianistica strepitosa e in una produzione compositiva vastissima e ricca di novità morfologiche, stilistiche, formali e poetiche.

Il poliedrico musicista, in una celebre lettera della maturità, divise la sua stessa vita in cinque periodi, ovviamente comunicanti ma comunque ben delineati.

Come una tragedia classica la mia vita si divide in 5 atti: 1° periodo – l’infanzia fino alla morte di mio padre; 2° periodo dal 1830 al 1838, a Parigi, composizioni e studi orientati in diverse direzioni, viaggi a Ginevra e in Italia prima del mio ritorno a Vienna (1838) il cui successo segnò l’inizio della mia carriera di virtuoso; 3° periodo – viaggi per concerti: Parigi, Londra, Berlino, Pietroburgo ecc., fantasie, trascrizioni, gozzovigli; 4° periodo – dal 1848 al 1861, raccoglimento e lavoro a Weimar; 5° periodo – conseguente sviluppo e conclusione del periodo precedente.[1]

Nato da genitori tedeschi (il cognome originario era List), fu presto avviato alla musica dal padre, musicista dilettante, e fece talmente rapidi progressi da potersi presentare in pubblico già all’età di 9 anni. Nel 1821 si trasferì a Vienna per prendere lezioni di pianoforte dal celebrato Czerny e di composizioni dall’ancor più celebre Salieri. Nella capitale austriaca venne in contatto anche con Beethoven, dal quale ebbe consigli e incoraggiamenti.

Dopo un giro di concerti a Vienna, Monaco, Stoccarda, Strasburgo, il dodicenne Liszt giunse a Parigi, accompagnato dal padre Adam, nel 1823, con l’intento di entrare al Conservatoire, ma il severo Cherubini rifiutò l’iscrizione per la norma che impediva agli stranieri l’accesso alla scuola. Ai primi anni Venti le città più importanti per il pianoforte erano Vienna e Londra, ma al Conservatoire vi erano ottimi insegnanti pianisti quali Adam e Zimmermann. Dopo il rifiuto il padre decise che suo figlio doveva prendere lezioni di pianoforte da Reicha, con il quale aveva studiato anche Berlioz, e da Paër per la composizione. Nel frattempo il giovane Liszt si faceva conoscere nei salotti, diventando un idolo di Parigi. Suonava i grandi tedeschi: Bach, Mozart, Beethoven, Weber. Leggeva testi religiosi: la Bibbia, Saint Simon, Lamannais[2] (nel 1834 trascorse varie settimane ospite dello scrittore nel castello di La Chênaie), le idee di questi scrittori furono importanti per la formazione spirituale di Liszt, soprattutto l’idea del riscatto sociale ch’è insito nel cattolicesimo. Furono decisive anche le letture degli scritti di Hugo, Montagne, Châteaubriand. Gli influssi letterari saranno determinanti per la personalità eclettica di Liszt e per la sua messa a punto della poetica dell’incontro fra le arti, esplicitata successivamente nel poema sinfonico.

Il 1830 fu un anno di fermenti rivoluzionari, Carlo X fuggì in Inghilterra e venne proclamato re il duca d’Orléans, Luigi Filippo. Liszt partecipò emotivamente ai moti libertari e scrisse la Sinfonia rivoluzionaria, dedicata a La Favette. La Sinfonia non fu mai finita, ma è particolarmente interessante perché dimostra l’impegno civile che fu sempre una costante per Liszt, tanto che, nel 1848, dedicherà i Funérailles (dalle Harmonies poetiques et réligieuses) alla memoria di Felix Lichnovskij, caduto durante l’insurrezione anti asburgica.

Liszt assistette alla rappresentazione di Hernani, dramma che fu considerato una sorta di manifesto del Romanticismo francese e che il 25 febbraio scatenò una vera battaglia alla Comédie Française. Liszt, che potremmo definire un cattolico di centro, in questo momento appare un intellettuale di sinistra; fu sostenitore convinto della Jeune France e amò sinceramente il popolo. A metà di luglio Parigi visse con partecipazione le famose Tre Gloriose Giornate. L’arte a Parigi stava vivendo un momento di forti vibrazioni sociali.

Vi è in Liszt, come in Chopin, un gusto per l’esotico (che poi non è così lontano per loro perché si riferisce alla patria di origine); la canzone ussita, presente nella Sinfonia rivoluzionaria, come le future rapsodie ungheresi (o le polacche e mazurche di Chopin) rispecchiano il tema del popolaresco tipico romantico, abbinato a un certo misticismo pompier. D’altra parte l’eterogeneo e l’enfatico fanno parte del clima culturale della Parigi di questi anni.

Durante gli anni Trenta iniziò un processo di massificazione che Berlioz e Liszt avvertirono con lungimiranza, un degrado dei gusti del pubblico condizionato da ciò che Schumann chiamò ‘i filistei’, dominato dalla ‘falsa comunicazione’ del Biedermeir che spinse sempre più Berlioz su posizioni pessimistiche. Fu il primo momento in cui la modernità mostrò il volto arcigno della mercificazione dell’arte; il capitale della nuova borghesia non aveva ancora sostituito completamente il vecchio regime che già ostentava il suo carattere che a Parigi fu evidente agli artisti più perspicaci.

Liszt sembrò accettare le leggi del nuovo mercato, ma in realtà le volse non al fine ludico ma a quello educativo, cambiando progressivamente le regole del recital, presentando al pubblico i grandi autori del passato con rispetto storico e non più modificando a piacere i pezzi nuovi con improvvisazioni e ornamenti sull’esempio (negativo) dei cantanti d’opera. Separare la composizione dall’epoca in cui è scritta e la pretesa di ornare le opere gli apparsero cose «assurde»:

Ora non so più separare una qualsiasi composizione dall’epoca in cui è stata scritta e la pretesa di ornare o di ringiovanire le opere delle scuole precedenti mi sembra così assurda in un musicista quanto lo sarebbe per un architetto che volesse posare un capitello corinzio sulle colonne di un tempio egiziano. In quel periodo scrissi parecchi che necessariamente rispecchiavano quella specie di febbre che mi divora. Il pubblico li trovò bizzarri, incomprensibili. […] La mia prima cura è stata quella di gettarli alle fiamme. […] Come sarebbe bello vedere generalizzata e sviluppata in Francia l’educazione musicale del popolo!

Questo scritto risale al 1837 e dimostra come Liszt abbia chiaro lo svolgersi dei fatti musicali nella società dell’epoca. Il suo intento era quindi non più quello di soddisfare l’ascolto dei borghesi con musica da salotto, ma quello di presentare al pubblico le novità che erano emerse (come la Symphonie Fantastique di Berlioz) e che si stavano profilando, come l’allargamento delle possibilità tecniche del pianoforte, relazionate all’ampliamento delle possibilità compositive.

Anche Berlioz soffrì il progredire della massificazione e della mercificazione che portava all’alienazione delle coscienze, non solo artistiche ma anche sociali. Nelle ultime pagine dei suoi Mémoires ironizza sul progresso e anche nell’antologia Serate d’orchestra, in più parti fa capolino la paura della banalità, del fatto che la qualità dell’arte e della vita venga sacrificata in nome della quantità delle cose. In ogni caso si fa esplicito il rapporto problematico fra artista e moltitudine sociale; Berlioz prova un senso di repulsione verso la massa che condiziona e imbarbarisce i gusti e che conduce a un relativismo estetico che, per la mentalità idealistica del romantico, è un cattivo esempio, una violazione delle esigenze interiori e un’offesa alla concezione alta dell’arte universale.

Liszt s’incontrò con Berlioz alla prima della Sinfonia fantastica nel 1830, i due giovani musicisti parlarono soprattutto del Faust di Goethe, che Liszt non conosceva e di cui poi s’innamorò (lo lesse nella traduzione francese di de Nerval), ne nacque un sodalizio in nome di una concezione musicale simile e di una missione sociale dell’arte. Dopo il concerto Liszt invitò Berlioz a casa sua, in rue de Provence, e in quella occasione decise di fare della Fantastique una ‘riduzione’ pianistica. Al concerto avevano assistito anche Spontini e Meyerbeer, apparentemente soddisfatti. Nella Parigi di questi anni Liszt frequentò pure Chopin e George Sand, Mendelssohn, Hiller, David; conobbe Hugo, Lamannais e la contessa Marie Catherine Sophie de Flavigny, moglie poco fedele del conte d’Agoult, con la quale si recherà poi a vivere, per lunghi periodi, in Svizzera e in Italia, avendo da lei Blandine-Rachel, la prima figlia, quindi Cosima (sposata prima a von Bülow e poi a Wagner) e Daniel, unico e sfortunato figlio maschio (che morirà all’età di venti anni).

Berlioz apprezzò molto Liszt come pianista anche se deprecava l’eccessiva libertà che, secondo lui, si prendeva nell’eseguire i classici, ma questa libertà era la stessa che Berlioz ricercò sempre in una musica finalmente svincolata da ossequiose conformità ai vecchi metodi e forme. Liszt interpretava con fluidità ritmica e certamente con libertà stilistica, non solo seguendo il suo carattere ma anche accogliendo un certo filone di ermeneutica musicale romantica molto lontana da una filologia di là da venire (e che neanche a Belioz interessava). In tarda età Berlioz si allontanò da Liszt, malgrado l’amicizia che lo legava alla principessa Sayn-Wittgenstein, il cattolicesimo di Liszt gli dava fastidio e anche la sua musica evolutasi dopo i poemi sinfonici gli risultava incomprensibile.

Come per Berlioz, anche per Liszt fu decisivo l’aver ascoltato e visto Niccolò Paganini che suonò a Parigi per tre anni di seguito nel 1831, ’32 e ’33. Come Paganini aveva portato la tecnica violinistica ad un grado di alto virtuosismo, così Liszt si prefisse di portare quella pianistica, in tal senso il concerto di Paganini aprì un mondo a Liszt e gli chiarì i futuri intenti di ricerca strumentale e compositiva. I due si conobbero in casa del banchiere Rothschild e anche dalla conoscenza e dal meditare la musica del sommo violinista nacquero le prime composizioni significative, fra cui l’esplicito omaggio degli ?tudes d’exécution transcendante d’après Paganini.

Nel settembre del 1831, dalla Germania era giunto a Parigi Fryderyk Chopin, il quale aveva in origine idea di proseguire in Inghilterra, ma i successi ottenuti a Parigi lo convinsero a rimanere nella capitale francese. In quegli anni a Parigi dominava l’opera italiana al Théâtre Italien diretto da Rossini e stava emergendo all’Opéra Meyerbeer, l’attenzione con cui Chopin seguì i cantanti italiani, con le loro libere fioriture del canto, fu un elemento decisivo per la messa a punto del ‘rubato’.

Da Giovanni Malfatti, un medico che aveva cercato di curare anche Beethoven, Chopin aveva ottenuto una lettera di presentazione per Paër, il quale però non fece molto per il giovane polacco, comunque lo presentò a Rossini e Cherubini. A Parigi Hummel aveva da poco (1828) pubblicato il suo Metodo e Moscheles era al culmine della sua carriera di virtuoso. In quel tempo c’era pure un altro grande pianista che la sua carriera stava terminando, Kalkbrenner, che aveva 25 anni in più di Chopin, a lui venne dedicato il Concerto in mi minore. Il rapporto fra i due, a causa dell’età e della diversa impostazione musicale non fu scorrevole (fra l’altro Kalkbrenner improvvisava su temi di Chopin e questo dava particolare fastidio), come fu quello di Chopin con Liszt, seppur con alcune pause causate dalla forte diversità di carattere.

Nel 1831 Chopin aveva 21 anni, Liszt un anno e mezzo di meno, ma il carattere riflessivo e posato del polacco lo rendevano più maturo del giovane ungherese, focoso e spregiudicato. Fin da giovanissimo Liszt fu preda di contrastanti passioni, confuse in un insieme di mondanità e religiosità, quasi fosse un Tannhäuser in carne e spirito! Pur trascinato in momenti mistici s’innamorò della contessa d’Agoult e di molte altre fanciulle, deciso a vivere la vita nella sua pienezza. Queste passioni contrastanti sono leggibili come l’inquietudine dell’uomo che si aggira alla ricerca di una quiete impossibile, cercata ora nell’amore di una donna ora nella musica ora in Dio ora nella nostalgia della patria lontana. Il tædium vitæ fu minimo comun denominatore di tutti i romantici, cantori del wandern, del sentimento melanconico di sentirsi pellegrini in una terra di nessuno, alla ricerca dell’ignoto.

Discordanti tormenti nei quali non poteva non predominare il fuoco giovanile. Il ventenne Liszt era solito incontrarsi con la moglie dell’editore di Chopin, Pleyel, nell’appartamento dello stesso Chopin, quando lui non c’era e a sua insaputa! Fu proprio Pleyel ad organizzare il primo concerto parigino di Chopin, il 26 febbraio 1832, furono presenti ed entusiastici Liszt e Mendelssohn. Si dice che Chopin non suonasse mai un brano nello stesso modo, ma che ogni volta si prendeva libertà fraseologiche e di coloriture timbriche. Wagner, in questi anni, iniziava semplicemente a guardarsi in giro per veder cosa fare.

Le personalità di Chopin e Liszt dovevano ancora formarsi del tutto, quella di Chopin, quasi fosse consapevole della fine imminente, si sviluppò più precocemente in un isolamento che, in certi momenti, divenne assoluto, quasi un eremita del pianoforte a cui confidare ogni sospiro, malgrado i salotti parigini. Mentre Liszt seguì una linea più mondana, malgrado la fede e la successiva presa degli ordini minori; senz’altro più vicina a quella di Wagner, ma senza l’egocentrismo sfrenato e senza il suo genio assoluto.

Liszt ascoltò per la prima volta suonare Chopin alla Sala Pleyel il 26 febbraio 1832, proponendo il suo Concerto in fa minore e le Variazioni sul tema “Là ci darem la mano”. I due suonarono anche insieme: il 15 dicembre del 1833 al Conservatoire in cui eseguirono, unitamente a Hiller, il Concerto per 3 tastiere di Bach; nel novembre dicembre dell’anno successivo suonarono a completamento del concerto che prevedeva Aroldo in Italia di Berlioz (i cui rapporti con Chopin non furono buoni); il 25 dicembre alla Sala Pleyel, Liszt e Chopin eseguirono il Duo su temi di Mendelssohn dello stesso Liszt; inoltre parteciparono ad alcuni concerti di beneficenza e suonarono insieme anche nel periodo successivo. Questa frequentazione a contatto di gomito permise naturalmente anche uno scambio di idee sulla composizione.

Il temuto critico Fétis[ notò nel modo di suonare di Chopin una mancanza di nerbo, ma mentre per il critico questo era un segno dell’impotenza del pianista a sostenere concerti nelle ampie sale, in realtà si trattava di una voluta sottrazione del volume del suono per concentrarsi sulla nuance, sulle sfumature dinamiche e timbriche, realizzate tramite i modi d’attacco. Il colore, seppur inteso in maniera diversissima da Berlioz e Liszt, era al centro delle preoccupazioni compositive.

I ventenni Chopin e Liszt si frequentarono con amicizia e ammirazione (Liszt chiamava Chopin ‘Chopino’), l’uno richiamato dall’univocità del suo rapporto con lo strumento, inteso quale prolungamento del proprio sé e quale mezzo di autoanalisi; l’altro attratto dal fascino delle grandi platee, almeno fino alla fine degli anni Quaranta, fu una star internazionale, suscitando nei sui concerti isterie da vero divo. Le rispettive donne, come spesso accade, vedi anche quelle di Berlioz, non tennero un atteggiamento positivo, gelose dei reciproci affetti, così George Sand e madame d’Agoult spesso ostacolarono la vicinanza dei grandi artisti.

Nel settembre del 1835 Chopin si recò a far visita a Mendelsshon a Lipsia e in questa città fece la conoscenza anche di Schumann, la vicinanza a questi musicisti causerà un leggero allontanamento dalla linea estetica di Liszt, del quale il musicista polacco mal sopportava il tratto descrittivo, brillante e gestuale. Schumann si lamentò di non notare nella musica di Chopin un’evoluzione formale, stranamente non rendendosi conto che l’avanzamento c’era eccome, soltanto non riguardava l’espandersi della forma ma il suo approfondirsi, portando la struttura formale a un grado altissimo di affinamento sonoro, che corrispondeva a un incavato sondare i più reconditi stati emotivi.

Fra il 1835 e il 1839 Liszt pubblicò, sulla «Gazette Musicale» le 12 Lettres d’un bachelier ès musique e la Lettre d’un voyageur à M. George Sand, oltre a vari articoli musicologici su Gli ugonotti, sulla Grande fantasia di Thalberg, sui brani pianistici di Schumann e il necrologio di Paganini. Il 30 agosto del 1835, Liszt, ancora tutto preso dagli ideali della rivoluzione e sotto l’influenza di Lamannais, scrisse il saggio Sulla musica religiosa dell’avvenire esaltando il valore spirituale della musica religiosa in virtù dell’abbinamento fra rito e suoni, anticipando il pensiero che Wagner esprimerà nel suo saggio Religione e arte. Gli scritti lisztiani, come quelli wagneriani di poco successivi, hanno un carattere sociologico e filosofico, più che squisitamente musicale: la musica è considerata come un linguaggio, seppur sui generis, e come forma di comunicazione (privilegiata) ha sempre un valore collettivo. È quello di Liszt un socialismo cattolico che ha al centro delle sue tematiche quella dell’educazione del popolo, un tema che sarà tipico anche degli scritti “rivoluzionari” di Wagner (per entrambi, seppur in maniera diversa avrà sempre importanza il legame fra la musica e la religione).

Derivati in linea diretta dalla Sinfonia fantastica sono i poemi sinfonici, che Liszt chiamò Sinfoniche Dichtung, ma più in generale tutta la sua concezione formale risentì dell’influsso berlioziano, così come l’orchestrazione ad ampi gesti, con inserimenti strumentali ariosi e taglienti, spesso privi di raffinate sfumature e a tratti marcati, al contrario della tecnica di Wagner che univa gli strumenti in impasti costantemente mutevoli. Liszt ascoltò la Sinfonia fantastica proprio nel momento in cui stava meditando sulla sua poetica musicale ed è ovvio che l’influenza di Berlioz trovò terreno fertile per essere accolta.

A una virtuale sceneggiatura ubbidiscono gli aspetti musicali dei brani di Berlioz e di Liszt che facilmente sfociano in un teatro della mente, fogge immaginifiche delle quali Wagner sarà debitore riprendendone la vocazione visionaria. Il suscitare immagini è proprio sia del linguaggio verbale sia di quello sui generis della musica e sono proprio le immagini che possono collegare le due forme espressive. L’ironica battuta di Debussy che Berlioz aveva bisogno di puntellare la sua musica con apporti letterari, potrebbe valere anche per Liszt, ma certamente non va intesa come la ricerca di un sostegno a una musica traballante, piuttosto essa fu il frutto delle infinite influenze della cultura romantica, fu perseguita in maniera originalissima e fu foriera di novità. L’aver perseguito l’abbinamento, ancor prima che fra le varie arti, fra i vari momenti espressivi congeniti nella sensibilità dell’uomo è indubbiamente un prezioso lascito che la linea Berlioz-Liszt-Wagner trasmette alle Avanguardie del primo Novecento.

L’immagine visionaria è dunque funzionale al collegamento fra la vaghezza espressiva della musica e la concretezza comunicativa del racconto. A Liszt basterà un solo titolo per far scaturire l’allusione alla narrazione della storia, rispetto al programma originario della Fantastique si afferma una maggiore indipendenza della musica, meno piegata alla funzione descrittiva dei singoli momenti del racconto e più aperta agli spazi infiniti dell’emotività dell’ascolto. A caratterizzare il poema sinfonico di Liszt sta una più intensa interiorizzazione del fatto artistico, si passa infatti da una trama descrittiva-psicologica della musica a programma precedente ad una essenzialmente psicologica. Non è un caso che, dopo gli esempi dei poemi sinfonici lisztiani, Berlioz muterà l’impostazione del programma proprio accentuandone il senso introspettivo.

Il passaggio da un codice descrittivo a uno evocativo sarà determinante per dar agio alla musica di articolarsi in maniera sostanzialmente autonoma; il titolo del poema sinfonico ha il compito di alludere agli interessi e ai moti psichici che hanno spinto il compositore a comporre il brano, è una labile traccia che indirizza l’ascoltatore verso le stesse impressioni provate dal compositore. In questo senso il programma dettagliato risulterebbe una limitazione: poche parole, un titolo, e le emozioni si riannoderanno al tema citato e riaffioreranno, disordinatamente, ma proprio per questo più libere di essere tali.

Nella prefazione alla prima edizione delle Années de pèlerinage, composte nel 1841, Liszt parla di una «relazione vaga» fra le sollecitazioni avute dai paesaggi, dalla storia e dalla poesia, ma relazione «immediata» e «reale», tanto da poter poi essere trasferita sulla carta pentagrammata:

Avendo conosciuto molti paesi nuovi, molti luoghi resi sacri dalla storia e dalla poesia; avendo avvertito che i vari aspetti della natura non passavano dinanzi ai miei occhi come immagini vane, ma rimanevano nella mia anima emozioni profonde; che si stabiliva fra quelle immagini e me una relazione vaga ma immediata, una corrispondenza indefinibile ma reale. […] Ho tentato di rendere in musica alcune fra le più forti di queste sensazioni, tra le più vive di queste percezioni.

È un’intesa a livello ideale quella che avviene fra musica e poesia, l’incontro su piani simbolici permette ai poemi sinfonici di restituire alla musica quell’autonomia che il programma dettagliato le aveva tolto. Si tratta di rinviare, di indirizzare l’ascoltatore a quella fonte extra-musicale che ha costituito l’ispirazione del compositore, il quale, attraverso l’indicazione, vuole riproporre la stessa temperatura poetica dell’origine del pezzo, in una sorta di emozione-sintesi. Altro elemento che accomuna le tre personalità è la gestualità, un gesto escatologico e ampiamente retorico come si conviene alla romantica concezione dell’arte dell’avvenire. L’escatologia deriva a Liszt dalle utopie umanitarie e dalla poetica del sublime religioso. Servirà a Wagner per mettere a punto il concetto di redenzione. A Berlioz servirà per la messa a punto del cosiddetto ‘stile gigantesco’ o ‘architetturale’. Il gesto eroico del teatro epico wagneriano e la conseguente elasticità fraseologica sono inconcepibili senza aver presente il gesto dei brani di Berlioz, quello pianistico di Liszt (derivato da quello violinistico di Paganini). Gesto che va a comprendere anche la descrizione della natura, intesa come stato d’animo, paesaggio che contribuisce alla creazione di senso. Si capisce bene quanta differenza vi sia con le piccole narrazioni di Schumann e con la gestualità appena accennata di Mendelsshon.

Non solo la Fantastique suggestionò Liszt, ma anche le composizioni successive di Berlioz lo influenzarono. Nel novembre del 1838, da Firenze, Liszt scrisse un articolo sul Perseo di Benvenuto Cellini, che venne pubblicato sulla «Gazette Musicale» a Parigi il 13 gennaio dell’anno successivo, in cui si mette in relazione il celebre monumento con l’opera di Berlioz: «Ai nostri giorni giunge un altro Cellini, un grande artista anche lui. […] Onore a te, Berlioz, perché anche tu lotti con invincibile coraggio».

Liszt in Toscana

Nell’agosto del 1837 Liszt lasciò Parigi per recarsi in Italia, dove il suo nome era già famoso; era accompagnato dalla d’Agoult con la quale aveva una relazione amorosa fin da tre anni prima. Valicato il Sempione raggiunsero Baveno il 17 agosto, visitarono Milano, le isole Borromee, Bellagio, Como (dove nacque la loro seconda figlia, Cosima), Brescia, Verona, Vicenza, Padova, Venezia, Bologna (dove Liszt incontrò Rossini), infine varcarono l’Appennino e giunsero a Firenze, sistemandosi prima all’Hotel Europa e quindi nel quattrocentesco Palazzo Rossi Malocchi, dove abitava la scrittrice Cortese Allart. L’8 novembre vi fu il concerto del grande pianista in un teatro privato in Palazzo Standish, in via san Leopoldo, la «Gazzetta di Firenze» annunciò il concerto in data 6 novembre e sul «Giornale del commercio» del 14 novembre uscì un’entusiastica recensione. Il programma del concerto prevedeva: la trascrizione della sinfonia d’apertura dal Guglielmo Tell di Rossini, una fantasia su I puritani di Bellini e un’altra fantasia su musiche di Rossini, infine una Galoppée brillante. Il successo fu tale che Liszt dovette tenere un altro concerto il 17; interessante è osservare anche questo programma: nella prima parte il pianista accompagnò due duetti dei cantanti Moriani e Martinez da La Pia de’ Tolomei di Donizetti e dalle Soirées musicales di Rossini; quindi un’aria da I Capuleti e Montecchi di Bellini cantata da Ungher; la prima parte si concluse con delle variazioni di Liszt su temi da I puritani di Bellini. Nella seconda parte rientrarono sul palcoscenico i citati cantanti insieme al pianista Pixis che suonò con Liszt una trascrizione di temi da Gli ugonotti di Meyerbeer. Si nota come le trascrizioni e le fantasie siano il punto di forza, così come l’inserimento di cantanti per intonare celebri arie su opere prettamente italiane e francesi. Il recital moderno derivava dai concerti solisti di Paganini, ripresi nel modo di presentarsi da Moscheles e da Liszt; il virtuosismo e la riproposta di famose arie d’opera costituivano un elemento di sicuro successo. I programmi mutavano da città a città, seguendo le richieste dei vari pubblici, tutti i primi ‘virtuosi’ si adattarono a questo modus operandi, almeno fino alla seconda metà dell’Ottocento, quando i programmi divennero meno eterogenei, composti seguendo un criterio culturale e basati sempre più su brani originali.

L’8 dicembre Liszt fece la conoscenza con Giuseppina Strepponi (la futura compagna di Verdi) che rincontrò il 12 agosto dell’anno successivo al teatro del Giglio di Lucca. Nei suoi soggiorni toscani Liszt conobbe molte personalità che furono decisive per la sua maturità intellettuale, fra i tanti si debbono ricordare il marchese Cesare Bocella, il principe Poniatowski, il pittore Henri Lehmann, lo scultore Lorenzo Bartolini, i pittori Henri Lehmann e Franz von Stürler, i poeti Sainte-Beuve e Auguste Barbier, le scrittrici Gorge Sand e Hortense Allart, l’allievo di Salieri Maximilian Joseph Leidersdorf, il pianista Johann Peter Pixis, il violinista Ferdinando Gilorgetti e molti altri, in un intreccio di menti e di cuori che farà di Liszt una dei più grandi personaggi della cultura musicale di pieno Ottocento.

Fra il febbraio e il marzo del 1838, Liszt tenne dei concerti a Milano, pubblicando anche dei resoconti della vita musicale milanese sulla «Revue et Gazette musicale», corrispondenze assai critiche che gli alienarono le simpatie dei milanesi. Fu poi a Vienna, dove tenne 8 concerti, e quindi trascorse l’estate a Lugano, per poi dare altri concerti in varie città italiane. A volte, in questi concerti, sostenne l’intero programma da solo, il piano-recital come lo chiamò Liszt, antesignano del moderno concerto pianistico.

Nell’autunno del 1838, Marie d’Agoult si recò a Bagni di Lucca per delle cure termali. Nell’estate del 1839 la signora d’Agoult e Liszt si trasferirono a Lucca, presso Villa Massimiliana, (prima chiamata Villa Raffaelli poi Villa Bocella a seconda dei proprietari), sito che affascinava madame d’Agoult. Il marchese Bocella fu l’autore della poesia Angiolin dal biondo crin, scritta nel 1839, fu il primo testo che inaugurò la serie degli 80 Lieder scritti dal grande musicista. Bocella scrisse anche, nel giugno del 1840, un’altra poesia dal titolo esplicito A Francesco Liszt.

Nell’autunno del 1839 i due amanti si trasferirono, alla ricerca della tranquillità assoluta, spostandosi a Torre del Gombo nella tenuta di san Rossore, di cui Liszt magnificò le bellezze, ma il freddo e la pioggia invernale consigliò di lasciare l’idillico romitaggio naturalistico per recarsi a Pisa. La visita del celebre Camposanto colpì in maniera profonda Liszt, soprattutto impressionato dagli affreschi del Trionfo della morte che gli ispireranno il brano Totentanz, parafrasi del Dies irae, per pianoforte e orchestra che il maestro iniziò a Pisa e terminò 10 anni dopo.

Dopo Pisa vi fu un ritorno a Firenze, qui lo scultore Bartolini completò due busti in marmo, iniziati nel precedente soggiorno fiorentino di Liszt e della d’Agoult. Dopo la partenza dei due, il nome di Liszt non fu dimenticato a Firenze sia per la presenza della figlia maggiore Blandine, che a Firenze si sposerà nel 1857, alla presenza della madre (tornerà nel capoluogo toscano due anni dopo), sia per i successivi soggiorni di Liszt che fu a Firenze nel 1881, 1882, 1885 e 1886, spesso fermandosi prima di raggiungere Roma.

«Nella tranquillità della Villa Massimiliana a Lucca e di san Rossore a Pisa, ebbe modo di estrinsecarsi una fenomenale attività di composizione. Pochi mesi più tardi scriverà a Clara Wieck: «Ho lavorato enormemente in Italia, senza esagerazione, credo di aver scritto da 400 a 500 pagine di musica per pianoforte”». Gli anni trascorsi in Italia fra il 1837 e il ’39 furono ricchi di sollecitazioni dell’arte italiana che Liszt recepì con assoluta naturalezza; si ricordano, fra l’altro: Tre sonetti del Petrarca, Fantasia quasi sonata, dopo una lettura di Dante, Grandi variazioni di bravura sulla marcia dei “Puritani” di Bellini, fantasie sulle Notti d’estate a Posillipo da Donizetti, sulle Soirées italiennes da Mercadante e su Due motivi favoriti dalla “Sonnambula” di Bellini. L’elenco delle composizioni scritte da Liszt, in questi quasi tre anni, è addirittura di 110 numeri d’opera! Liszt fu un musicista talmente prolifico da creare non poche difficoltà agli esegeti della sua musica nel compilare il catalogo generale delle sue composizioni, inventario ancora in fase di definizione.

Nel novembre del 1839 Liszt partì per Vienna, mentre la d’Agoult rientrò a Parigi (i due si lasciarono nel 1844). Il rapporto del girovago e inquieto Liszt con la contessa fu indubbiamente importante, in quanto essa era donna di vasta cultura e scrittrice, la loro permanenza in Italia inoltre, con le continue visite ai monumenti, fu di grande stimolo per la creatività del giovane maestro che, negli anni successivi, fino al 1848 quando divenne direttore musicale a Weimar, fu il più acclamato concertista d’Europa.

Liszt e Wagner

Dal 16 febbraio al 5 marzo 1853 venne programmato un ciclo di rappresentazioni wagneriane a Weimar, concluso il quale Liszt andò, nel luglio, a far visita a Wagner e fu in quell’occasione che Wagner ebbe modo di conoscere gli ultimi brani pianistici composti dall’amico (come la Sonata in si minore) e i suoi primi poemi sinfonici: «Il mio piacere per tutto ciò che apprendevo da Liszt, era tanto grande quanto sincero e, per di più, mi stimolava notevolmente, proprio allora quando stavo per accingermi di nuovo alla creazione musicale, dopo così lunga interruzione», questa dichiarazione è assai significativa sia per il fatto che ribadisce come Wagner poco conoscesse della composizione lisztiana prima di questo incontro sia perché dice chiaramente quanto questa conoscenza fosse decisiva proprio nel momento in cui stava per accingersi alla composizione del Ring, iniziato nell’autunno di quest’anno.

Wagner era cosciente di esser debitore a Liszt per la nozione di extra-musicale e di forma allargata, per intendere la musica come simbolo di conoscenza profonda e per un certo platonismo visionario; malgrado che il sodalizio fosse destinato ad allentarsi, in questi anni si compì una delle più profonde alleanze artistiche della storia della musica.

Un momento successivo, altrettanto importante in cui Wagner studiò la musica di Liszt fu nell’autunno del 1856, quando Liszt fece ascoltare al pianoforte le sue recenti sinfonie su Faust e su Dante, che impressionarono molto Wagner, il quale però fece delle osservazioni sul finale retorico della Dante Symphonie, mentre fu molto colpito dalla soave conclusione della prima versione della Faust Symphonie, purtroppo, sotto pressione della principessa Wittgenstein, i finali invece di seguire i consigli di Wagner divennero entrambi enfatici.